Pasolini

di Nichi Vendola

Devo dichiarare il mio ruolo in un dibattito di questo tipo: non sono un critico letterario, sono un uomo pubblico e ho flirtato molto con il vocabolario di Pier Paolo Pasolini.  Devo dire che ho costruito anche una mediazione con il mio impegno politico che passava per le metafore straordinarie, feconde e dolenti della produzione artistica, intellettuale di Pier Paolo Pasolini e ne vorrei parlare brevemente, non rubando il mestiere che invece è compiutamente nelle mani del professor Voza, provando a ragionare dal punto di vista di chi è rimbalzato, per una strana sorte, dentro la fisicità di una di quelle metafore: il Palazzo, con la P maiuscola.

Fu la felice, sintetica forma per aggredire criticamente il luogo del potere: il Palazzo.

E siccome pasolinianamente mi affascinava molto l’idea che il Palazzo fosse in sé, se posso dire così, ontologicamente osceno, fosse in sé gravido di ferocia, gravido di violenza nella sua grammatica, nei rapporti sociali che ordinava, essere finito dentro al Palazzo può essere o un curioso e paradossale rovesciamento dei ruoli oppure può essere la conquista di un osservatorio abbastanza privilegiato.

E io, di lì, cerco di fare i conti con un oggetto di studio, di conoscenza che, a trent’anni di distanza dalla morte merita di essere interrogato, meno di essere celebrato, ancora di meno merita, trent’anni dopo, di continuare ad essere oggetto di contumelia.

Pasolini ha avuto questa strana sorte: di essere molto discusso e poco conosciuto. Io posso naturalmente farvi l’augurio di conoscerlo non per sviluppare pasolinismo, che non serve, che, come tutte le code inventate dagli epigoni a suo modo mistifica o trasforma in oleografie invece storie complesse che meritano appunto di essere attraversate nella loro complessità, nella loro contraddittorietà.

Certo ci sono alcuni temi e alcune profezie di Pasolini che ci sono particolarmente, credo, vicine, che parlano a noi.

A me piace molto ricordare che Pasolini non fu un eclettico, cioè uno che, per gusto culturale, usò tanti registri formali, tante forme per catturare la propria ansia creativa; non lo fece perché appunto un giorno gli piaceva fare il poeta, un altro gli piaceva fare il narratore, un altro giorno il saggista, un altro giorno ancora il drammaturgo e il cineasta. Ma egli, attraverso questa varietà di strumenti di creazione, cercava forse di affrontare sempre  lo stesso problema, la stessa difficoltà, drammatica difficoltà di conciliare, come scrive nel titolo di una raccolta di saggi, passione e ideologia, e lui specifica che quella e non è un ponte che collega passione e ideologia: se fu un ponte, all’epoca Pasolini lo vive come un ponte bombardato. Non c’è collegamento possibile tra passione e ideologia. Egli dice: «Non è un’endiadi»,- cioè una e che unisce,- «è un ossimoro»: passione è il contrario dell’ideologia, l’ideologia è il capovolto della passione. E lui proverà a raccontare sempre e in forme assolutamente, straordinariamente provocatorie questa inconciliabilità di passione e ideologia.

Pasolini comincia la sua produzione artistica raccontando l’utero, l’utero materno della sua formazione che è Casarsa “della delizia”, che è il Friuli contadino e materno che ha un segreto: quello di conservare insieme al dialetto, una immagine del popolo che non è ancora contaminata dalla storia. Il dialetto è l’unico terreno su cui si può seminare la poesia.

Il dialetto, la poesia, il popolo.

E dentro questa germinazione, diciamo, di metafore giovanili, materne e molto cariche di amore per questo paesaggio, per il popolo e per i corpi che abitano questo paesaggio, comincia già a delinearsi una specie di autonarrazione in termini martirologici. Cioè la figura del Cristo è una figura che accompagna come un’ ossessione tutta la produzione di Pasolini: è dentro una vicenda che non può essere ridotta banalmente alla sua adesione a una certa idea popolare del cattolicesimo, che non fu soltanto l’innamoramento per Giovanni XXIII: fu anche l’idea che il cattolicesimo di un tempo era una specie di ombrello protettivo, sia pure dentro la condizione regressiva del controllo sociale, del bigottismo. Era, però, l’ombrello protettivo di un mondo profumato di umanità, profumato di verità, profumato di bellezza, che sono le cose che progressivamente lui vedrà sparire, evaporare, banalizzarsi e morire.

Quando per varie vicende, (in seguito ad  uno scandalo), si trasferisce dal Friuli a Roma, trasferisce la mitologia di quel popolo e di quel dialetto dentro un contenitore nuovo: le borgate romane. E dentro le borgate romane trova di nuovo il dialetto, la poesia e la fisicità, il corpo; una corporeità che viene prima della storia, un eros che la storia potrebbe distruggere, perché la storia, potendo distruggere i dialetti e il popolo dentro una gigantesca e indistinta modernizzazione, può distruggere l’eros che è l’unica possibile celebrazione della vita. La sacralità dell’eros.

Nelle borgate romane però (perché siamo negli anni in cui il dopoguerra fermenta le sue promesse di sviluppo e di progresso), comincia il confronto più teso e più stringente con il tema della modernità.

Cos’era, nella Roma del dopoguerra, la modernità?

Era la gru, la scavatrice; era la nuova esplosione, in termini di urbanizzazione, della città.

Se andate al celebre poemetto Le ceneri di Gramsci, dentro c’è una sezione intitolata Il pianto della scavatrice che è, devo dire, una delle più lucide quanto fraintese esposizioni di intenzione ideologica e di poetica che Pasolini abbia mai fatto. «Piange ciò che muta». Comincia con una osservazione quasi paradossale per l’intellettuale simbolo della sinistra, di una certa sinistra anticonformista. Quell’intellettuale lì fissa il centro, diciamo, della propria attenzione conoscitiva e anche del proprio mondo sentimentale sul dolore del cambiamento: «Piange ciò che muta, anche/per farsi migliore. La luce/del futuro non cessa un solo istante/di ferirci…».

Vedete, è qualcosa che scava profondamente, che è comprensibile nella lettura delle Ceneri di Gramsci, che è forse davvero il testo più riuscito perché più esplicito nel nominare la contraddizione nel rapporto tra lui e Gramsci, tra lui e le ceneri di Gramsci. Dice: “Io alla luce della ragione sono con te, ma nelle buie viscere sono contro di te”; cioè: "tu mi esorti a un impegno civile, a un impegno politico che però mi sradica dall’unica palude, possiamo dire, o terreno, che mi tira giù, che è “l’estetica passione”, perché è la mia passione vera in quanto poeta: nato in un contesto piccolo-borghese, innamorato del dialetto, della fisicità dei corpi, della preistoria, innamorato di un popolo senza storia, l’unica cosa che io posso amare  è la palpebra lieve di Ilaria del Carretto che è scolpita nel sepolcro di Jacopo della Quercia, a Lucca; quella palpebra di alabastro. Cioè l’estetica, l’estetica passione non è conciliabile con l’ideologia che mi pone invece sul terreno della storia, che sento incombere come una minaccia ai dialetti, alla poesia, ai corpi.

Ecco, sono gli anni in cui  Pasolini fa delle operazioni interessanti: se posso dirlo un po’ scolasticamente, non scrive, non produce opere dentro il filone del Neorealismo, come talvolta invece sbrigativamente o superficialmente si è detto. Pasolini credo che c’entri poco col neorealismo, non c’entrano molto i  suoi romanzi Ragazzi di vita e Una vita violenta, che sono romanzi che egli vive come una costruzione fallimentare e non è neorealista il suo primo film Accattone (che io considero uno dei film più belli di Pasolini), che viceversa è un film iperrealista che ha nei confronti della realtà delle borgate l’occhio di chi le dilata fino a fissarle in un tempo immobile, appunto: sono puro mito da contemplare e il rito della vita e il rito della morte sono funzioni del mito che si fissa per l’eternità. 

Ma c’è qualcosa che  scalfisce il mito, ed è il progresso, è la storia che avanza, che cammina.

Pasolini cercherà comunque sempre di spostare il luogo in cui far vivere il mito. Ci proverà nella parte più ideologicamente confusa della sua produzione, quella degli anni Sessanta, quella della drammaturgia; ci proverà, a spostarlo, rielaborando i miti classici e provando a incrociarli con la sua fame di mito. Ma sarà la messa in scena di un rapporto nevrotico con le modificazioni degli anni Sessanta, la messa in scena perfino in forma di parodia, come in Orgia, della crisi degli istituti tradizionali come la famiglia a partire dalla rivoluzione dei costumi che si consumò sul finire degli anni Sessanta. E dove cerca allora, a quel punto, dopo questa specie di disperata ricerca anche di fonti teoriche, o di provocazioni formali in cui ricollocare questa ricerca del mito? «Il mito che mi ripara dal dolore della inconciliabilità di passione e ideologia».

Cercherà poi nella fuga dall’occidente, nell’odore dell’India o nella bellezza dello Yemen, nello spostare sempre un po’ più lontano il luogo della propria ricerca e lo farà tornando alle fonti paradigmatiche della bellezza archetipica del prima della storia nel Decamerone, nel Chaucer dei Racconti di Canterbury e poi nelle Mille e una notte cioè uno spostamento progressivo e, badate, credo che sia stato l’ultimo momento di felicità vissuto da Pier Paolo Pasolini vivo, quello di poter raccontare la disperata e sacrale vitalità dei corpi in questa «Trilogia della vita» perché, nel momento in cui lui offre al grande pubblico e alla critica la «Trilogia della vita», si accorge di essere diventato prigioniero di un paradosso: è la società dei consumi, che è la forma di massa dello sviluppo e dell’apoteosi del progresso ed è quella che lo minaccia, che minaccia la poesia, che minaccia i dialetti, che banalizza l’eros, lo rende una funzione seriale, i corpi che non hanno più appunto l’alito della sacralità. E quando il pubblico e la critica, insieme, applaudono a questi tre capolavori, lui vede consumarsi una specie di terribile paradosso: è stato celebrato dal suo nemico, è stato cannibalizzato dal suo nemico. Lui voleva costruire volontaristicamente, vitalisticamente una alternativa mitologica alla società dei consumi, la società dei consumi ha trasformato la sua alternativa mitologica in un consumo di massa.

E allora c’è il momento veramente più dolente dell’attività di Pasolini: «Io abiuro». «Abiuro.» Vedete, c’è la potenza della memoria della Santa Inquisizione forse, di tutto il retroterra cattolico. «Io abiuro» dalla produzione di questi tre film perché “i film della «Trilogia della vita», nel momento in cui sono dentro i circuiti della distribuzione cinematografica e dentro il metabolismo di massa, sono diventati una truffa, sono diventati un pegno che io pago per tradire me stesso.”

È assolutamente drammatica questa abiura ed è, penso, l’inizio del calvario finale, della parte finale quando lui smette, credo, credo di poterlo dire, smette di pensare che c’è un riparo da qualche parte del mondo che sia il mito, che sia un riparo per mettersi in salvo, quando lui pensa che l’unica poesia possibile che è rimasta, l’unico cinema possibile, l’unico romanzo possibile è quello in cui racconta che non c’è più salvezza, che la mutazione antropologica si è compiuta, che i corpi non hanno più eros, che i dialetti stanno scomparendo e che siamo di fronte a un nuovo fascismo che fa rimpiangere il vecchio fascismo. Perché il vecchio fascismo odorava di cose buone; non il regime, ma l’Italietta o l’Italia che era sotto il regime odorava di naftalina, di cibi cucinati, genuini, odorava soprattutto di una perentoria fisicità dei corpi che mantenevano il rapporto con la loro sacralità.

La mutazione antropologica, il fascismo totale, il fascismo cioè di una società in cui dominano i valori di scambio e non esistono più i valori d’uso, in cui domina la mercificazione assoluta, questo fascismo rende il mondo infrequentabile, lo rende un guazzabuglio in cui il palazzo e la sua storia sono, per come vengono poi narrati in alcuni momenti dell’ultimo romanzo postumo, in Petrolio, sono solo trame dietrologicamente segnate dalla più terribile delle verminosità, dalla più putrida delle verminosità. Bene sarà il Pasolini del Salò- Sade, del Salò o le ultime centoventi giornate di Sodoma.

Non io, ma un critico cattolico, cattolico e omosessuale come Pasolini, Giovanni Testori, che di queste due condizioni fece invece la ragione per un percorso poetico totalmente differente, segnato dal senso di colpa e dal bisogno di redenzione, un grande scrittore che bisognerebbe tirare fuori dall’archivio,  disse che la caratteristica di Salò- Sade era la totale antieroticità dei corpi. I corpi lì, anche nelle loro funzioni di piacere, sono soltanto costruttori di molecole di potere, sono quindi costruttori di morte. L’eros in quanto vitalità del corpo che celebra la vita, cede il posto all’eros funzione del potere che celebra la morte.

Ecco, ho disegnato, come so fare io, cioè in maniera un po’ rozza, parlando dal punto di vista mio, ma molto volando, un percorso che ha dentro di sé tante passioni straordinarie. La passione di un pensiero corsaro, cioè di un pensiero che sa essere controcorrente, mai conformista, mai politicamente “corretto” tra virgolette; che sa avere dentro di sé una passione luterana, che sa continuamente giocare attorno a quella fondamentale vocazione pedagogica che è esplicitata all’inizio di Lettere luterane, nel poemetto pedagogico dedicato a Gennariello, il colloquio con Gennariello: è il Gennariello che lui tenta di trattenere, tenta di riparare da tutto ciò che potrà manipolarne il cervello e plagiarne la carnalità.

E la pedagogia di Pier Paolo Pasolini c’è nella misura in cui, io penso, è pedagogia dell’eros. Una interpretazione, diciamo, castigata alla maniera dei braghettoni, di coloro che nella Cappella Sistina dipingevano le mutande ai nudi dipinti da Michelangelo (questa è la maniera, che c’è ogni tanto nella cultura, di salvare ciò che c’è di buono in qualunque autore, diciamo così, mettendo le mutande al pensiero di quell’autore): ecco, sarebbe una falsità separare l’attitudine pedagogica di Pier Paolo Pasolini dalla centralità del tema dell’eros che fu forte in tutta la sua opera.

Ci disse che stavamo andando verso un mondo in cui la vita diventava valore di scambio, perdeva il suo valore d’uso. Ci disse, naturalmente con le forme della profezia, badate è difficile capirlo oggi perché eravamo dopo il Sessantotto ed eravamo, ad esempio, all’indomani del referendum sulla conquista del divorzio, eravamo in un’epoca in cui tanta parte non solo dell’intellettualità, ma tanta parte del popolo pensava di avere un destino di provvidenziale avanzata verso mete di progresso. E lui ci ferma e ci dice: “Progresso? È una iattura” perché il progresso è una cosa e lo sviluppo è un’altra. Lo sviluppo: bisognerebbe  vedere la differenza tra sviluppo e progresso. Perché un progresso che prevede la distruzione della biodiversità (lui diceva “la scomparsa delle lucciole”, che era uno dei frutti dell’inquinamento), è un progresso che progressivamente prepara la riduzione del plurilinguismo alla monolingua del consumo e del mercato. Ci prepara a questo: ci prepara appunto ad essere omogeneizzati; ci prepara a essere privati della nostra differenza, della nostra diversità che è l’alimento unico dentro le nostre tradizioni e le nostre storie, è l’unico alimento possibile per la poesia.

E la poesia è la forma sublime della celebrazione della sacralità dei corpi.

Io penso che Pasolini meriti di essere letto in queste cose, in queste carte, in questi fotogrammi, in questa sua straordinaria disperazione, feconda disperazione. Che non valga la pena di discutere su come sia andata quella notte all’idroscalo di Ostia. Ogni tanto si apre il dibattito sull’omicidio: se fu ucciso da Pino Pelosi, Pino detto “la rana”, o se fu ucciso da una squadra di militanti di estrema destra…Io penso che mescolare questi piani sia un modo per sfuggire al tema.

Comunque sia andata, quello che fa impressione a me è il fatto che quella morte Pasolini l’aveva raccontata tante volte. L’aveva raccontata in Uccellacci e uccellini, dove lui dà voce, nel film, al corvo che viene schiacciato. L’ha raccontata in tanti pezzi delle sue continue cristologie. L’aveva raccontata affidando a sua mamma, Susanna, il ruolo della Madonna nel Vangelo secondo Matteo, quel volto che, ancora oggi, io non posso vedere senza provare un’emozione profondissima, perché era sua madre che recitava quello che, nella poesia del Trecento, è il lamento della Madonna in Jacopone da Todi, e lo fa in una maniera straordinaria. È sua madre, e quindi è un po’ lui quello che è in croce. E il destino della diversità e della poesia, che tendono irrimediabilmente a mescolarsi, è quello della crocifissione.

Quanta nostalgia! Di che cosa? Non di tutto questo, che non dobbiamo bere come se fosse una medicina. Possiamo discutere sulle opere, sui pensieri, sulle polemiche di Pasolini. “Abolire la scuola”, “Abolire la TV”: furono due delle polemiche più discusse di Pasolini, ed era un modo “provocatorio” di aprire un problema sulle forme di produzione della civiltà di massa.

Ma quello di cui io sento nostalgia è questa libertà critica, questa anche capacità di profezia. Uso un termine improprio, ma lo dico perché c’è un punto su cui io mi dichiaro completamente d’accordo: penso che avesse avuto ragione lui: siamo in un’epoca in cui c’è una drammatica penuria di poeti. Ma non è la cosa più drammatica. C’è una drammatica penuria di profeti. Soprattutto, c’è un crescente deficit, anzi un avvolgente deficit di sacralità: tutto è stato sistematicamente banalizzato, tutto è programmato affinché non esista sacralità. La sacralità è un serial televisivo; anche la sacralità è diventata pura fiction, così noi non ci possiamo prendere più il fastidio di indagare attraverso la debolezza della nostra vita e il dolore della nostra esperienza umana su cosa sia la bellezza, quella che ci tiene in sospeso tra questa vita e forse un’altra. La bellezza che è stata ridotta a una parata di veline.

Vedete, io penso che, scusate se cito Dostoevskij, davvero non ci salveremo se non rimetteremo al centro una nozione ricca e drammatica di bellezza, oggi che essa invece vive una epifania fatua. E non ci salveremo se non ripenseremo i confini delle qualità del sacro nel nominare la vita degli altri e la vita di chi è diverso rispetto a noi.

Mi manca questo Pasolini e mi manca un Pasolini che sappia scuotere il palazzo. C’è una sacralizzazione del palazzo che è la forma più blasfema di desacralizzazione della vita: i riti del potere si costruiscono sulla pelle dei diritti della vita.

Ecco, se questo Pasolini  può ancora vivere, io spero che sia il Pasolini che non ci offre una farmacopea facile per le nostre malattie o che non ci offre un ricettario o neppure una compiuta diagnosi per le nostre malattie. Spero che viva quel Pasolini che, piuttosto che risposte, ci propone domande perché questa è un’epoca malata perché sono state abolite le domande ed è consentito soltanto, a tutti noi, di dare le risposte.

Io spero che torni il Pasolini che ci interroga e che ci scuote e che ci invita a un’idea meno banale del futuro.

Grazie.

 

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