Il Classicismo nell'età di Adriano

di Emma Favia

Sappiamo dalle fonti che Adriano anteponeva Catone a Cicerone, Ennio a Virgilio, Antimaco a Omero, Celio Antipatro a Sallustio; che scrisse libri oscurissimi; che era insaziabile nell'attività di ricerca; che nutriva una profonda ostilità nei confronti di Apollodoro, il grande architetto di Traiano. Quest'ultima cosa appare più strana delle altre, se è vero che Adriano era un colto intenditore. La visione apollodorea, quale si svolgeva nelle numerose fabbriche architettoniche e nella straordinaria Colonna, rimandava ad un gusto franco della realtà, ad una intenzione epica di vasto respiro che dispiegava una storia robusta fatta di uomini, corpi d'armata, fieri nemici, macchine accampamenti inseguimenti. Una grandiosa e sciolta discorsività mediava elementi formali di varia origine e si accampava con forza nella tradizione del rilievo storico. Adriano non intendeva più dotare Roma di nulla di simile: il Pantheon e il tempio sontuosissimo di Venere e Roma, la villa di Tivoli dichiaravano che non la realtà storica o la sua interpretazione lo interessavano ormai. Se l'arte traianea perciò si nutriva del passato pensando al futuro (Mansuelli), l'arte adrianea si volgeva al passato per una sua proiezione sul presente. Questo non doveva apparire stimolante per chi come Adriano, “ omnium curiositatum explorator ”, volesse trarne meditazioni esaltanti: Tacito del resto aveva dichiarato che l'età imperiale era squallida. Quasi si configurava ora come un fatto necessario l'abbandono del grande realismo, che aveva forse toccato il suo culmine nei rilievi della Colonna Ulpia e del Grande Fregio e con questo, del metro plastico duttile ad intendere tutti i pathemata della historia . Non è assolutamente possibile pensare che Adriano non fosse consapevole della ricchezza espressiva intrinseca al linguaggio traianeo-apollodoreo. Solo che tale linguaggio come il distico per l'elegia e l'esametro per la poesia epica, richiedeva una diversa intenzione conoscitiva nei confronti degli uomini e degli eventi. Non gli restava che individuare una direzione figurale che, senza apparire rivoluzionaria, scalzasse quel realismo epperò risultasse legittima. Si trattava di tentare un riscatto del presente attraverso la nostalgia del passato, ma non attraverso la sua memoria, cioà la sua storia. In altri termini bisognava puntare ad un classicismo che annullasse la storia in un'idea del presente che non rimandasse ad alcuna realtà (quella della veritas e quindi della mimesis ) ma ad una sua evocazione fantastica, illustre, come se il presente fosse già distillato in un paradigma letterario. Si avviava il classicismo figurativo di Adriano verso una nuova forma di sincretismo: talora eludendo il puro e semplice manierismo, rischiava ogni momento, naturalmente, di precipitarvi.

Plutarco, negli anni di Traiano Apollodoro Tacito, sembrava andasse rifondando con autorevolezza il concetto di classico. Uomo di vastissima cultura, squisita sensibilità e sorvegliato rigore doveva essere tenuto in conto dei grandi di Roma. Nei suoi Precetti politici ammoniva a non guardare a tutti i costi il grande passato per ispirarvisi concretamente: ciò non era utile ma piuttosto patetico, cioè sofistico. Il suo era atteggiamento di intellettuale che, badando al pratico, evitava di confrontarsi con i grandi storici da cui già il passato era stato vagliato e consegnato, e coagulava il racconto nel giudizio etico e nei risvolti empirici dei caratteri: dunque le biografie. Il gusto della dimensione “eroica” cioè paradigmatica e classica degli individui si accompagnava a sfumature che rivelavano indizi sull' ethos . Il raffronto, poi, la synkrisis , stabiliva quasi una volontà autorevole di fare scuola. L'estetica della Seconda Sofistica intanto conduceva dritto ad un atticismo arcaizzante (Norden) che poteva rendersi vitale, per non morire come pura accademia, nell'innesto allo spiritualismo vago leggero e fascinoso della phantasía . Non la veritas ma la pulchritudo e la maiestas potevano attivare la memoria di un grande passato che quasi non apparisse più come storia ma come fatto letterario. Esisteva una relazione fra il classicismo didattico di Plutarco e la phantasía della Seconda Sofistica? Se si scopriva il valore della gravitas non tanto nel racconto storico quanto negli atteggiamenti, e se la ricchezza umana dei Greci si rivelava allo stesso modo, nuovamente diveniva necessario, nel ritratto degli uomini illustri, configurare una coincidenza fra immagine reale e virtù. Su questo d'altra parte avevano da sempre puntato i grandi artisti del ritratto, da Lisippo in poi, o persino il realismo talora forzosamente esibito del ritratto aristocratico dell'età sillana.

D'altra parte risultava chiaro che Plutarco guardava con grande interesse la Roma delle guerre civili. Era per lui la Roma classica ormai finita. Livio, all'età di Augusto, aveva disegnato un modello storico che l'aveva idealizzata nella giusta misura in cui veniva a coincidere con la propaganda classicista, attivizzante, dei monumenti augustei. Nel tempo di Traiano Plutarco intuiva un secondo cominciamento: si profilava come un crinale al di là del quale i valori contemporanei avrebbero istituito un nuovo dialogo con il passato. Se per l'età di Livio il passato era passato e il presente della pax Augusta appariva come una sistemazione nuova del mondo, per l'età di Plutarco il passato era antico ed il presente cercava di difendersi dal futuro. Di qui la differenza fra l'idealizzazione classicistica della ritrattistica e della plastica augustea, che assumeva senz'altro il linguaggio delle officine e dei maestri attici, e l'idealizzazione lievitava dalla phantasía del nuovo classicismo adrianeo, il primo forse fra i neo-classicismi della nostra storia. Anche in questo caso l'esperienza officinale era attica. Il purismo formale vi si cadenzava in suggerimenti coloristici che l'uso del trapano nelle ciocche dei capelli e di lievissimi scalpelli nelle barbe avviavano ad effetti di pathos romantico. Scultori di Afrodisia erano già operanti a Roma e la possibilità di estenuare il marmo al limite della pittura pura era nota. Adriano sceglieva di assumere questi linguaggi dal chiaro tono orientale, e di farne non solo gli strumenti espressivi di una sensibilità privata per l'opera d'arte raffinata e decorativa, cioè per l'arredo della villa di Tivoli, ma anche per documentare una scelta di immagine politica. Così si presentava colto intellettuale al potere che non credeva più alla convenienza ed alla grandiosità del rilievo storico, né al ritratto imperiale quale si era riaffermato, con le forme classiche della mimesis idealizzante, nella consistenza volumetrica dei ritratti traianei.

Per i Romani, da Augusto in poi, l'innesto sul nudo eroico di un ritratto imperiale idealizzato era possibile nella misura in cui ciò bastava a trasferire sul dato fisionomico un ritmo canonico. Cosicché era possibile anche identificare la riconoscibilità universale della statua-ritratto con il paradigma etico degli uomini illustri. Classicismo, phantasía , atticismo orientale escludevano adesso il realismo. Il linguaggio adrianeo non era ancora quello tadoantico. J.M.C. Toynbee lo giudica l'ultima parola della scultura greca, R.Bianchi Bandinelli accoglie per definirlo l'aggettivo “romantico” e O.Brendel lo definisce pseudoclassico. Se non si temesse la pedanteria dei formulari critici con le sue accademiche insidie, ci si arrischierebbe a definirlo “post-antico” oppure, senz'altro, “moderno”.

Emma Favia

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