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Artemisia,
il mestiere e lo stile
di Emma
Favia
Artemisia Gentileschi, Allégorie de
la
peinture, 98.6 x 75.2 cm, 1638-39, Collection de sa Majesté la Reine
Elisabette II
E' per Cassiano del Pozzo che nel 1630
Artemisia deve aver dipinto l'Allegoria della Pittura della Galleria
Nazionale d'Arte Antica in Palazzo Barberini che è un autoritratto.
Nel 1630 lei si trova a Napoli. Mentre a Roma già inizia la nuova maniera
barocca, a Napoli il naturalismo di Caravaggio esalta ancora la volumetria
compatta bloccata dai lumi. Napoli è indietro?
Forse è il vincolo con la Spagna che la lega ad una cupa idea degli
uomini e della salvezza: la tetraggine della Controriforma si sublima
nella passione del vero e non devia per ora nei trionfi delle glorie
barocche.
Comunque Guido Reni ha estimatori e si vedono in giro tele di Van Dyck,
Rubens, Poussin, Vouet: Napoli non vive ai margini ed è anzi più libera
e meno esclusiva di Firenze o Roma dove Artemisia vorrebbe continuare a
lavorare.
Lo stesso Cassiano per questo forse l'ha spinta a stabilirvisi.
Ma accade un fatto strano.
A Napoli, proprio fra un Carlo Sellitto, un Filippo Vitale, un Battistello
Caracciolo e un Jusepe de Ribera, un Massimo Stanzione, Artemisia capisce
che i suoi strumenti caravaggeschi non tengono.
Così abbandona il tragico avanzare delle forme verso i lumi nel cui
incontro si fissa la realtà come una folgorazione.
Qui a Napoli vuole misurarsi con il Vouet che anche a Roma ha tanto
successo; forse pensa a quel Poussin, francese anche lui, che il Cavalier
Marino, arbiter elegantiarum, ha spinto a Roma da Parigi e che proprio
Cassiano protegge e valorizza in ogni modo. E la interessa Velasquez.
Nel 1630 costui è a Napoli e passa dallo studio di Ribera.
L'intelletto forte e spregiudicato di Artemisia la fa sentire, in certo
modo, indipendente dai favori dei mecenati mentre cresce la fede
nell'evidenza del proprio mestiere. Lei sa benissimo che lo stile degli
artisti può restare invischiato fra gusto corrente ed esibizione di
aristocratica diversità.
L'orgoglio delle radici toscane è rafforzato dal vanto dell'amicizia con
Galileo e più di una volta sottolinea di sentirsi estranea
all'emporio-teatro che è Napoli. Lei è romana e toscana insieme.
Il caravaggismo di Napoli è fuori di ogni norma toscana o romana e
facilmente si volgarizza nella devozione di chiese e conventi. E' tempo,
invece, di acquietare quelle tensioni luministiche.
Francesi, spagnoli, fiamminghi, olandesi l'hanno già capito.
La visione della vita è ormai più dolente che ribelle e la forma è
pronta a dissolversi nei suoi elementi primari: pigmenti e pennellate.
Le ombre, recando quasi la traccia di una bruciatura, non sono più il
dialettico opposto della luce, ma qualcosa di intermedio e di diverso.
Sono Rubens, Van Dyck, Poussin, Velàsquez i nuovi poli mentre le città
italiane possiedono variazioni tonali della grande arte del Grande Secolo:
Roma, Firenze, Genova, Venezia, Palermo, Bologna, Parma sono il centro
della fucina europea dove inesauribili risorse sprigionano virtualità
immense.
Artemisia ha capito che dopo Caravaggio e Annibale Carracci gli artisti
sommi sono stranieri italianizzati e che in loro il “sublime” è più
grandioso che tragico.
Ora lei cerca questo grandioso.
A Napoli, come a Roma, c'è concorrenza e lei non è portata per temi
religiosi. Intanto è sempre più forte il ruolo di dotti collezionisti,
di un Cassiano, più pesante il prestigio dei committenti intenditori.
Questi interferiscono e orientano il mercato, la produzione e le idee. Ma
l'agile mestiere e il forte carattere non escludono Artemisia dai circuiti
più importanti così come non l'annegano nel troppo vasto orizzonte cui
ormai si commisura. Sente sua quella temperie esaltante e tumultuosa e
pensa che il moderno debba giocarsi sull'equilibrio fra dramma classicista
e scena caravaggesca. Scruta l'orizzonte e cerca le forze in se stessa
puntando su due fronte, quello degli antichi e quello dei moderni: e così
si spinge più sul binario del mestiere che non su quello del sentimento e
della visione delle cose. I teorici discettano da tempo sulle arti, sul
primato delle arti; lei vuole proporsi nel dibattito con i mezzi suoi
propri.
Se Cassiano se ne intende lo dovrebbe capire: lei va oltre i caravaggeschi
e non è da meno dei grandi stranieri che lui protegge. Nell'autoritratto
si dichiara artista moderno corrispondendo al clima erudito, che è quello
di Cassiano, per il tema dell'allegoria ed aderendo all'ut pictura poësis.
Ha sulla testa l'attributo della Poesia, il serto d'alloro. Lei è un vero
pittore, cioè un vero poeta. E quel volto che va dipingendo potrebbe
essere di Velàsquez: l'ipotesi di Roberto contini pare altrettanto
concreta che suggestiva. Se questo è l'autoritratto che Artemisia ha
promesso a Cassiano nel 1630, quello che deve far parte della serie di
ritratti di pittori illustri che egli raccoglie, è chiaro che qui
Artemisia voglia dimostrare a che punto di spregiudicato mestiere sia
giunta e a quale libertà di idee faccia riferimento. Sontuosa e scabra
procede con pennellate sintetiche che siglano una sensualità aggressiva e
perentoria mentre l'immagine di uomo che affiora dal quadro nel quadro
sembra venir fuori come da uno specchio.
Tema diffusissimo.
Artemisia sembra ridurne la portata allegorica, intellettualistica,
volendo dimostrare di potersene liberare con la forza del mestiere.
Dicono che i buoni ritratti debbono essere in chiaro.
Lei annega le forme nel bitume, ma Caravaggio è lontano. Velàsquez è più
vicino: il suo talento sintetico, cui rende omaggio con l'ellissi della
mano nella tavolozza, tanto che si confonde con i pigmenti, le pare, al
momento, una ipotesi interessante, una nuova strada. Artemisia dimostra a
Cassiano di cogliere, almeno quanto lui, i segni dei tempi. Forse anche
meglio perché il suo finissimo istinto visionario, di pittore appunto,
scavalca le querelles e va al cuore della realtà.
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