Fedra.  Regalità e finitezza della peplofhoros seduta

di Emma Favia

“Da un amaro amore sarò vinta”  dice la Fedra euripidea, vittima della passione  per Ippolito, “ il più fulgido d’Ellade, l’astro di Atene”, come lo definisce il coro.
     E’ la  finitezza regale  della peplofhoros seduta il carattere figurativo  di Fedra.  E’ così  che la vediamo nei sarcofagi tardoantichi di  Pisa e di Agrigento.
    Lo svolgimento tragico della vicenda  si condensa  nella  definizione  posturale  dei protagonisti. Seduta o semidistesa lei, in stasi gravitante il giovane Ippolito. In fiero isolamento entrambi, pur se circondati dalle astanti  del gineceo l’una, dai compagni l’altro. Un Efebo ed una regina.
   L’Ippolito con la corona di Euripide costituisce  certamente il testo- base  di riferimento, mentre alla Fedra di Seneca rimanda l’ intensificazione patetica  che  varia gli atteggiamenti dei protagonisti nei  termini di  una rappresentazione  più scenografica e descrittiva.
   La carica espressiva di Fedra e Ippolito,  la situazione archetipica,  si  svolge nella forma di  una insistita opposizione dei caratteri.  Le immagini plastiche dei sarcofagi   appaiono costituirsi sulla base di  una fantasia eidetica  che abbrevia  i passaggi  narrativi del mito antico.
   I personaggi evolvevano nei caratteri .
   Con le figure originarie del soggetto femminile  - Fedra signora dalla casa - e del soggetto  maschile- Ippolito  signore dello  spazio silvestre delle cacce - si era costituito un   paradigma binario,  fatto di forme e non di schemi, di ipostasi figurali non di iconografie.
   Polarità  irriducibili, lo spazio del gineceo chiuso - se non alla sconfinata estensione del sentimento - e lo spazio aperto dei monti e dei boschi fanno sentire incombenti  le forze   divine.  Afrodite e Artemide, vasti orizzonti della natura, simboli metafisici, si ergono artefici   della   fragilità eroica   dei protagonisti.
   Fedra compare nella scena euripidea  spossata da eros: Fedra è malata. Fiero  e sicuro Ippolito. Sano e forte Teseo
   Le divinità femminili, quali  forze della natura, definiscono le coordinate della ineluttabile storia dove eros tiranno della vita scatena dinamiche di morte.
   Le figlie di Pasifae Arianna e Fedra hanno incontrato entrambe Teseo. Pausania  vede insieme le due sorelle nella Nekyia  dipinta da Polignoto  a Delfi  nella Lesche degli Cnidi.
   Generalmente tutte e due sono rappresentate sedute o semisdraiate. La figura di Arianna lasciata a Nasso, nel tipo dormiente, è come in un  totale abbandono di morte, anche se l’imminenza di Dioniso vira quel sonno  verso  l’attesa  di una  vitale teofania:  sogno  puro, nella bellissima  versione del Museo Pio Clementino, di una  fantasia eidetica tutta ellenistica -  pergamena  in particolare, come  Paolo Moreno ha  indicato.
   La  Fedra euripidea è nella prima scena distesa sul letto e velata ,”piange e si strugge in silenzio” e “perirà nobilmente” come  ha già detto Afrodite.
   La lotta della sua volontà individuale  la coinvolge come madre e  regina. Diademata e solennissima  la Fedra del  sarcofago del Camposanto di Pisa è carica di  autodeterminazione  senza alcuna espressione di languore. Come regina e signora che domina il suo agire, e mai perde di vista il valore dell’eukleia .      
   L’unico vago riferimento alla sua condizione di vittima di  eros (a parte i piccoli eroti, come bambini in circolazione in un gineceo) è nella postura  che ne esaspera l’autocontrollo  mentre accenna ad una lieve rotazione dell’asse del busto. Parlano  le braccia, i polsi, le mani che si snodano con una lentezza che ne dissimula la fragile condizione. 

Torniamo  alla scena euripidea. Uscita dalla reggia   Fedra   è  sostenuta dalla nutrice  e  distesa sul letto portato dalle ancelle mentre le  vengono sorretti il  capo e  le braccia, di cui sente disciolte le giunture, come lei stessa dice. Chiede anche  alla nutrice di slegarle i capelli: e qui si pensa  ancora alla sorella Arianna “bei riccioli” del XVIII   dell’Iliade.   
    Ad alcuni elementi che caratterizzano il vivace e sconvolgente gioco scenico e   recitativo del primo episodio dell’Ippolito si riallacciano evidentemente le soluzioni compositive   del sarcofago di Agrigento -dove il soggetto non è il suicidio- e nel coperchio di specchio  da Pompei del Museo Nazionale di Napoli.
Nel sarcofago  l’elegante ritmo -classicista e  tardoantico- con le sottili variazioni di allineamento posturale  delle donne, si modula sull’arsi del gesto di chi   solleva con indicibile tenerezza il velo alla regina spossata,  creando uno sbuffo sul capo: l’atmosfera delicata di un mondo femminile capace di sollecitudine è forse qui il vero soggetto Nello specchio di Napoli  l’arsi  è nella  disarticolazione della testa di Fedra rispetto al collo, enfatizzato dalla chioma disciolta, nell’abbandono delle braccia, nello  snodo dei polsi  che non reggono più le mani. Il racconto  è qui  centrato sulla figura della nutrice. E’ lei che sostiene il capo, mentre consola e  suggerisce l’infausto rimedio. L’anziana donna incombe con il peso di un’antica esperienza e della  naturale sollecitudine del ruolo. L’affetto per la sua signora le conferisce una notevole dignità sentimentale.   In primo piano, ad accelerare l’andamento narrativo, sotto il letto sontuoso, descritto come importante arredo di scena,  gli oggetti di un lavoro trascurato. E poi  una giovanetta e  un  piccolo eros, come due  fratellini  a evocare l’intimità degli affetti domestici. Da un  lato, un piccolo idolo; di Afrodite,  con ogni probabilità.   Il dramma di Fedra è tutto chiuso  in quel gineceo dove   è aperto  e libero   solo  lo spazio dei sentimenti e dell’immaginazione.
Ma come sappiamo, nell’Ippolito euripideo lo  psicodramma puro, individuale, si allarga ad una dimensione cosmica poiché sono  le divinità le vere  forze in campo.  Gli eroi  della tragedia, Fedra e Ippolito, sono carichi di ambiguità  anche per questo. La bellezza delle selve,  l’eccitazione della caccia,  sono tutt’uno col fascino del giovane Ippolito, e si caricano di echi  sentimentali che arrivano  fino al mondo delle Amazzoni.

La leggibilità figurativa del mito imponeva  perciò di evocarne i pochi tratti  noti  attraverso  la concentrazione delle espressioni di  pathos.  La figuratività si fondava  perciò, come dicevamo, sul tema della polarità  irriducibile, l’ antinomia Afrodite-Artemide,  potniai originarie, e quindi sugli schemi figurativi  più noti, canonici e immediatamente riconoscibili.  Ora  il tema figurativo che individuava la donna presa d’amore era sicuramente  la  tipica divinità  semidistesa. Afrodite.
I   modelli erano partenonici. Nel frontone est le figure femminili sedute, Estia  e  Dione, sulle cui ginocchia  Afrodite si distende  con indicibile  languore.  E le  divinità sedute  del fregio continuo del Partenone, all’esterno della cella, approfondivano quella   struttura compositiva con delicate varianti ritmiche,  come quella di  Artemide, dal tipico gesto che solleva un lembo del mantello  sulla spalla, espressione  di grazia estrema e di isolata eleganza.  E ancora   aggiungerei quella  che per Becatti  doveva essere l’Afrodite Urania, seduta con le gambe semidistese, continuamente riproposta nelle versioni iconiche delle dame romane in età imperiale e tardo-antica. Ancora  un modello fidiaco.
Un modello  per Fedra, eminentemente plastico, non pittorico. La codificazione classica- nata ad Atene -della divinità seduta, si incardinava facilmente sul tema della infelice regina,  così come gli aspetti narrativi potevano rimandare a cartoni  per scenografie e quindi  a modelli  pittorici funzionali alle rappresentazioni teatrali.

Ippolito  autonomo nel suo isolamento  plastico,  stante, è identificabile per la canonica iconografia dell’eroe  la cui verità è nella sua stessa presenza. L’ambiguità tipica  della tragedia -l’anfibologia-  la contraddizione del mondo messa  sulla scena, si contraeva  visivamente  nella opposizione  elementare della donna  seduta o semisdraiata (se velata,  inclinava al tema della ierogamia) all’uomo stante  in eroico isolamento. Come suo padre Teseo, Ippolito è  Efebo per eccellenza. Il frangente tragico sembra quasi sintonizzarsi  con l’oscura origine della caccia solitaria e della caccia con la rete (Detienne, il Mito).
E’ facile allora  il passaggio al tema dell’antinomia e della doppiezza,  proprio nella neutralità  dello schema. In questo caso in particolare “l’opacità e l’incomunicabilità  che il messaggio tragico trasmette,”(ancora  Detienne)  è in sostanza il motivo per cui  la raccontabilità figurativa  della tragedia è impossibile.
Altro era il problema illustrativo che doveva far riferimento alle  occasioni di  messa in scena del dramma teatrale,  da cui  in ambiente italico, romano imperiale e tardoantico si diffondeva  anche in termini di repertorio figurativo.
  Schemi e  cartoni  dovevano anche essere molto diffusi  nelle officine artigiane dei marmorari.  Qui facilmente si potevano acquistare lastre già predisposte secondo tali soggetti   per una clientela che doveva esibire una rispettabilità sociale e culturale.

All’età della tragedia, il secolo di Euripide di Pericle ma anche di Socrate e di Tucidide,  si   approfondivano  ancora le  possibilità  di sintesi  espressiva  della ricerca plastica: era peraltro  questa l’età   in cui la tensione dell’ethos  avviava  un processo di  apertura delle immagini  alla proiezione dei sentimenti individuali,   dove si intuiva la convergenza con il daimon. Era  in atto il processo di umanizzazione delle divinità  nelle opere dei grandi maestri a cominciare forse già da Polignoto e sicuramente da Fidia. 
l rapporto  del  grande Teatro Tragico  con l’arte delle immagini andava a configurare certo nuovi orizzonti espressivi, non di natura  meramente  illustrativa, ma di più profondo e diverso sistema. Direi  di risonanza, di addensamento  espressivo sull’immagine delle figure femminili e maschili nelle rispettive ricerche di canone, di peploforoi le une, di nudi o ammantati gli altri, a seconda dei soggetti.
   Ciò spiega perché le testimonianze scarse peraltro di questo tema nelle fonti non riferiscano di nessun prototipo importante  e riconducibile a creatori  d’immagine.
Il riferimento alla Nekyia  della Lesche  Cnidia  di Delfi,  che Pausania   offre,  fa pensare ad una galleria di  personaggi fra i quali è Fedra. Non sembra di poter dedurre che di qui poteva nascere una iconografia del personaggio che comunque  appariva  prima della tragedia euripidea. I nuclei  espressivi restano  perciò  essenzialmente  il pathos di Fedra e l’indifferenza sdegnosa di Ippolito. Le   figure di astanti,  le donne,  la nutrice,  i  piccoli eroti  confermavano  il carattere  di industria artistica. Le officine   riempivano di figure la lastra  a seconda della ricchezza e possibilità di spesa del committente.

Le Nozze Aldobrandine dei Musei Vaticani possono far pensare  a Fedra per la presenza del giovane seduto ai piedi del letto con il capo cinto da un serto di foglie, che potrebbe rimandare tanto ad Ippolito quanto e forse meglio a Teseo. Ma più logico è pensare, data la postura e l’aspetto giovanile, come è stato detto, ad Imeneo. Così le tavolette ai piedi del bacile in realtà  possono alludere al contratto di matrimonio e non alla tavoletta  che avrebbe tradito Ippolito. Il  viso nascosto dal velo della donna seduta sul letto  è funzionale alla scena del disvelamento rituale della sposa e la figura seminuda  che le si avvicina  alla sposa potrebbe essere Peithò o anche la stessa  Afrodite,  ma certo non può alludere né alla nutrice né alle donne del gineceo. (Baldassarre-Pontrandolfo-Rouveret-Salvadori,  Pittura Romana)

Non credo dunque che quest’opera famosa si possa annoverare fra le rappresentazioni di Fedra né che  in generale si possa parlare di una specifica  iconografia di Fedra. Perché non credo che fosse interessante  per la pittura greca, per  un pittore greco.  Dopo l’Ippolito secondo di Euripide,  nelle fonti  coeve alla  tragedia,  non c’è traccia, mi pare, di alcuna rappresentazione  figurativa importante. Anche questo rafforza la convinzione che  fosse  la messa in scena dello spettacolo teatrale  a creare l’occasione per una resa  che doveva essere pertinente più alla sfera dell’illustrazione che a quella della rappresentazione.  Fedra è malata, non ferita   Non è un soggetto che corrisponda alla sensibilità  greca classica. Anche se  nella seconda metà del V secolo, dopo la peste di Atene,  cominciano a comparire  soggetti che interpretano aspetti di dolore, di debolezza, come ad esempio   il tema dei Niobidi, o dell’Amazzone ferita. Ma il mondo del gineceo era in sé identificato con il mondo della stabilità domestica  e dei suoi arredi  e delle sue attività, che non impegnavano visioni eroiche. E sono diverse le  testimonianze vascolari. La grazia delle etere anche era oggetto sensibile  ma investiva  una episodica descrittiva  e privata, talora licenziosa, che non  andava ad incidere nel  pensiero  figurale e propriamente poietico.   Era il nudo eroico nelle sue variazioni infinite che contava, e lo stesso tema femminile delle peploforoi,  non si distanziava molto dalla interpretazione tettonica  e perciò, in questo, ancora fondamentalmente eroica. Le peploforoi ammantate, e pensiamo per prima alla Afrodite Sosandra di Kalamis,  o ai diversi tipi fidiaci di Athena, si  ponevano innanzitutto  come la variante  tipologica  del grande tema figurativo della figura stante, che era poi nata  per configurare   la divinità e l’eroe.

Dal sarcofago di Pisa il grande  Nicola “de Apulia” ha preso le mosse  per la sua Vergine   della Natività del pergamo del Battistero.  Qui infatti, al tempo in cui l’universo gotico celebrava Maria come Nôtre Dame,  il modello di una figura femminile regale  che rendesse  nello stesso tempo la debolezza della   condizione fisica rendeva idonea quella figura di Fedra. Potenza della astrazione formale classica o compiutezza dell’immagine femminile archetipica, certo è che  il classicista Nicola vedeva Fedra come Maria: entrambe  deboli  e forti  per amore. E così  dalla Fedra di Pisa derivava la inusitata fermezza dell’immagine della Vergine  in questo famoso pergamo, forse  primo incunabolo di  una figuratività ormai  italiana. Un chiasmo psicologico vero e proprio o piuttosto un’inversione di rapporti concettuali. Troneggia Fedra senza forze, psichicamente annebbiata; Maria  indebolita, ma psichicamente solida, appare torreggiante.

 La stessa  situazione compositiva  nella  S. Anna della Natività della Vergine  di Pietro Lorenzetti (1335-1342) del Museo dell’Opera di Siena . Su questa strada si potrebbe continuare  all’infinito: è la strada delle tangenze tipologiche  e della storicità dell’arte italiana,erede anche per questo dell’arte antica.
In realtà il sublime classico del V secolo a.C. aveva segnato la direzione delle grandi espressioni dell’uomo e dei suoi pensieri.
“Pollè…..” dice di sé Afrodite.  Questa  grandiosità potente che identificava e stremava  la femminilità di Fedra, una regina, si trasformava nella  mitezza, e veramente grandiosa, di un’altra Regina, Maria, Nôtre Dame, Nostra Donna.

Aprile  2007

Emma Favia

Liceo Classico Socrate -Bari, Via S. Tommaso d'Aquino 4 -70124 e-mail: socrateliceo@virgilio.it