I luoghi della fine

di  Nicola Moretti

Un discorso sulla fine potrebbe creare qualche perplessità e qualche fraintendimento, proprio a causa della perentorietà e della indeterminatezza del termine: esso evoca scenari catastrofici e visioni apocalittiche che non possono appartenere all'immaginario di educatori e formatori, interessati piuttosto alla categoria della trasformazione e del cambiamento, che coinvolge non solo gli statuti concettuali ed epistemologici dei saperi, ma anche e soprattutto i modi di essere, i comportamenti e i valori dei giovani destinatari di tale discorso.

Ho usato la parola fine nel senso abbreviato, e corrente in molta parte del dibattito culturale degli ultimi anni (cfr. G. Ferroni, Dopo la fine ), cioè nel senso del venire dopo qualcosa, o dopo tutto: che si voglia accettare o meno il termine “postmoderno”, e qualunque sia la valenza che si può dare ad esso, è indubbio che dalla metà degli anni '70 in poi, con l'affermarsi della terza industrializzazione e col precipitare del secolo verso la sua fine, si sia avvertito, e si faccia per lo più ancora avvertire, il venir meno di una visione progressiva della storia, delle grandi ideologie otto-novecentesche, della tradizionale razionalità logico-matematica, della vecchia soggettività, di un collaudato rapporto tra uomo e macchina: è sembrato che tutto fosse già stato detto e scritto, stampato e catalogato, definitivamente ( cfr. J.F. Lyotard La condizione postmoderna 1981).

L'accelerazione dei ritmi e la portata stessa dei cambiamenti hanno spesso prodotto, specie nella letteratura, la sensazione della conclusione di un'epoca, con quanto di funereo e di definitivo comporta l'idea stessa della fine, ma nei più avvertiti scrittori compare sempre il senso della trasformazione, di una “generante conclusione”, per usare le parole di Giorgio Manganelli, di un avvio del nuovo a partire proprio dalla percezione acuta di una cesura netta con il passato, anche recente o immediato, (nonostante in realtà, almeno in Italia, non vengano del tutto recisi i fili con la tradizione).

Mi propongo, in questo intervento, un esercizio di lettura su qualche testo di scrittori italiani degli ultimi venti anni, una lettura che consista in un tentativo di ricognizione ragionata, ma di certo non esaustiva, di quegli spazi, fisici e mentali, che sono associati all'idea della morte, del pericolo, del mistero e dell'angoscia: lo scopo di questo tentativo è vedere se sia possibile costruire in un secondo momento una mappa, o almeno un ordito a larghe maglie, delle nuove direzioni dei percorsi conoscitivi, del loro incrociarsi con le vecchie e delle biforcazioni che ne seguono. Ho usato a bella posta espressioni che rimandano al tema del labirinto perché questa è l'impressione che si ricava dalla complessità del dibattito di questa fine-secolo: come nei labirinti classici, l'esploratore deve procedere senza mappa e a vista d'occhio, scontando una necessaria e inevitabile miopia, salvo poi usare il “filo d'Arianna” della comprensione e della razionalizzazione per uscirne, per “risolvere” il labirinto vanificandone l'idea stessa; ma forse nei labirinti contemporanei il fascino è costituito dalla mancanza di un centro, o dalla sua moltiplicazione , e dalla inafferrabilità di un Minotauro. Forse non è possibile rilevare una mappa del labirinto (cioè una sua riduzione a modello), bensì solo ricoprirlo del proprio cammino inesausto: il filo d'Arianna – come scrive il filosofo Michel Serres – è rimasto a Creta.

Nessuna ambizione o pretesa di sistemazione può esservi nella mia lettura, bensì una analisi che aiuti a continuare il cammino, a procedere almeno con l'aiuto di un canovaccio, o, sarebbe meglio dire, di un palinsesto, continuamente riscrivibile, che porti i segni di una oscillazione, di un andirivieni problematico.

Parecchi sono i luoghi della fine della nostra recente letteratura, scenari di private e micro-apocalissi, legate spesso alla ripresa del tema della frantumazione del soggetto e di una incerta e precaria identità personale.

L' obitorio in cui lavora Spino, il protagonista de Il filo dell'orizzonte di Antonio Tabucchi (1986),

è il luogo in cui la morte di uno sconosciuto perde i caratteri di perentorietà e definitività propri del suo stato, e diventa l'avvio di una lunga interrogazione su se stesso, su quell'iniziale oscuro riconoscersi nel “nessuno” che è lì, sul tavolo obitoriale, sulla sua identità problematica, frantumata.

In una città (forse Genova) fatiscente e mortuaria, l'inchiesta su quel cadavere si trasforma in autoinchiesta, nel tentativo di ridefinizione della propria personalità: ma le regole del romanzo poliziesco vengono infrante, le tappe del cammino conoscitivo, incongruo e inconcludente, scandiscono la impossibilità di dare un senso compiuto all'intreccio, e nello stesso tempo vanificano anche la ricerca di un altro sé, di una identità coerente e pienamente consapevole, che, continuamente inseguita e perseguita, si sposta sempre in avanti, come il filo dell'orizzonte per chi vi si vuol dirigere.

L'unica acquisizione di Spino è la scoperta di quanto importante sia la comprensione delle ragioni e del dolore degli altri, più importante del senso di straniamento e di alienazione che scaturisce dalla perdita di compattezza della propria persona.

Non mi risulta, almeno sulla base delle numerose interviste che ha concesso Tabucchi e dei suoi numerosi interventi culturali, che egli faccia esplicito riferimento al filosofo inglese Derek Parfit, ma è indubbio che il messaggio proveniente dalla vicenda de Il filo dell'orizzonte sia consonante con quanto Parfit afferma negli stessi anni ( in Ragioni e persone , scritto nell'84 e tradotto in Italia nell'89), con qualche inclinazione verso la filosofia zen: il non preoccuparsi più dell'identità significa liberarsi dell'angoscia di fronte alla morte, e rafforza il senso di solidarietà con gli altri.

Il sereno abbandono del problema dell'identità personale produce un'emancipazione dalle paure, in quanto, cessando di pensare a se stessi come in qualche maniera immortali, si guadagna una maggiore pienezza di senso.

La perdita di identità, retaggio della grande letteratura primonovecentesca, che la torceva però al dolore e al dramma, viene accettata non come un trauma o condizione tragica, ma come grande metafora della molteplicità e della complessità del mondo, non più comprensibile con le categorie della vecchia soggettività.

L'obitorio di Spino diventa allora il luogo dove può esprimersi un'iniziale elaborazione del lutto, in cui i rimorsi, i rimpianti, i sensi di colpa, pur non pienamente razionalizzati ma affettuosamente accettati, preludono ad una vita più piena, più disponibile alla sorpresa, alle direzioni aperte, alla

inconclusione, alla ricerca continua: e il seguito dell'opera di Tabucchi lo dimostra, giungendo alla proposta di un nuovo impegno civile fondato sull'etica della diversità.

La crisi dell'io e del concetto di individualità è al centro anche di un romanzo di Paola Capriolo pubblicato nel 1991, Il doppio regno .

Anche qui c'è un luogo della fine , uno strano albergo labirintico e senza clienti, dove ogni atto è regolato da una precisa e misteriosa liturgia: in esso si rifugia una giovane donna minacciata da un'ondata gigantesca che sta per abbattersi sulla spiaggia. Ma rinchiudersi è un gesto che insieme salva e uccide: da quel luogo la protagonista non può né forse vuol uscire, scoprendo che nella dimensione del “fuori”, della realtà, il mondo esiste solo come riflesso fantastico dell'io, mentre il “dentro”, immagine del mondo interiore, non riesce a trovare un centro, pur desiderandolo e cercandolo.

Il ricordo di sé è ridotto in frantumi: esso consiste in frammenti incoerenti e angosciosi, o in reminiscenze di libri, di poesie (che spaziano da Lucrezio a Foscolo, Leopardi, Rilke, Shakespeare).

Ma da queste altrui esperienze del mondo può nascere una nuova identità, la ricerca di una felicità senza ragione, una felicità senza la quale le creature infelici non possono sopportare la vita.

“ Sono convinta – dice la protagonista – oltre ogni possibilità di dubbio, di essere io l'autrice dei versi, e la rilettura ha rafforzato in me tale convinzione. Ricordo esattamente, per ciascuno, l'occasione, l'immagine che l'ha evocato. Ricordo il giorno in cui, contemplando il cielo attraverso l'intelaiatura di ferro della cupola, pensai le parole: “Interminati spazi di là da quella, e sovrumano silenzio e profondissima quiete”, e appena le ebbi pensate tornai in camera per scriverle…… o quando, riflettendo sui frammenti sconnessi in cui mi appare composta la mia vita, la paragonai ad una storia raccontata da un idiota, piena di furia e di strepito, una storia che non significa nulla. Tutto ciò mi appartiene, è intimamente legato alla mia esperienza”.

L'appropriarsi delle “citazioni”, di queste schegge vaganti in cui la Babele contemporanea ha ridotto tutto il patrimonio della tradizione, è un antidoto contro il depauperamento culturale, contro il manierismo di fine secolo, contro la dolorosa mancanza di originalità, che produce lacerazioni e angosce.

In conclusione del romanzo c'è l'identificazione della protagonista con l'albergo, luogo di morte e di rinascita, metafora di quel “doppio regno” di cui parla la poesia di Rilke ( Sonetti a Orfeo , 9) dove solo “divengono le voci / eterne e dolci”, metafora della condizione di chi non si appaga della realtà quotidiana ma ostinatamente cerca in essa segrete corrispondenze, un interstizio tra morte e vita, tra l'immutabile angoscia del mondo e la misurata dolcezza dell'interiorità, delle rappresentazioni mentali, di una conoscenza data dalla parola poetica: una suggestione nicciana, per il tramite di Heidegger, in queste pagine, credo sia innegabile.

Un altro luogo della fine è il carcere , presente in due romanzi, a loro modo storici, degli scrittori siciliani Vincenzo Consolo e Gesualdo Bufalino.

Il primo ne Il sorriso dell'ignoto marinaio (1976), con una lettera del protagonista Enrico Piraino barone di Mandralisca a Giovanni Interdonato, l' “ignoto marinaio” cospiratore liberale antiborbonico, chiude la narrazione della sanguinosa rivolta di Alcara Li Fusi, repressa con forza dagli uomini di Garibaldi nel maggio del 1860, descrivendo il carcere di Sant'Agata di Militello in cui furono rinchiusi i rivoltosi.

Esso ha la forma di una chiocciola sulla quale è concresciuto per aggiunte successive, sempre ispirate, nella mente dell'architetto, alle volute di una conchiglia, il castello-dimora dei principi di Militello.

La forma a spirale del carcere, minuziosamente descritto, costituisce la chiave di lettura di tutto il romanzo: delle sue soluzioni narrative , che trasgrediscono ogni convenzione del tradizionale genere del romanzo storico, alternando capitoli ed appendici documentarie; della stessa visione della storia , corrente a metà degli anni '70, e persino dello straordinario impasto linguistico della narrazione , in cui il dialetto, usato non mimeticamente, ma in senso mitico-simbolico, si alterna alla lingua delle appendici scientifiche e storiografiche, e a un siciliano delle classi colte del secolo scorso, ridondante e quasi barocco.

La spirale, cioè il sistema di curve presenti nel guscio della chiocciola, legata in qualche modo dal mito e persino dall'etimologia a Cocalo, il re siciliano che accolse Dedalo, il costruttore del labirinto di Creta, dopo la sua fuga da Minosse, allude però ad un falso labirinto , “enigma soluto – scrive Consolo – con inizio e fine, chiara la bocca e scuro il fondo chiuso, la grande entrata da cui si può uscire seguendo la curva sinuosa ma logica della sua spirale”.

La “grande entrata” e il “fondo chiuso” rappresentano la terribile e angosciosa entità della repressione politica, il precipitare nel buio e nel putridume dei rivoltosi, animati, nella loro sanguinosa azione antifeudale, dall'illusione di un rovesciamento dei rapporti di proprietà nella Sicilia liberata dai Borboni ad opera delle truppe di Garibaldi.

Ma la forma del carcere “ da cui si può uscire seguendo la curva sinuosa ma logica della sua spirale”, conferisce al discorso di Consolo un segno ideologico che è tutto l'opposto della interpretazione verghiana del famoso episodio di Bronte, coincidente nel tempo e analogo per caratteristiche storiche: le scritte dei rivoltosi sulle pareti delle celle, man mano che si risale dal fondo verso l'esterno, dicono di una rabbiosa protesta e di una disillusione che si trasformano in principio di coscienza politica, di “fame senza fine di libertà”: e “libertà” è l'ultima parola del romanzo, così come lo era nella novella omonima di Verga; ma in Consolo essa rappresenta non l'interrogativo disilluso di chi è rimasto inevitabilmente stritolato dalla logica del potere e dei rapporti di produzione, ma l'ansia propulsiva che consente alla storia un suo slancio verso il futuro, senza facili utopie, bensì con la consapevolezza di un alternarsi problematico di involuzione ed evoluzione, di chiusure e di slanci, come sembra significare la forma elicoidale del carcere.

Esso è allora il luogo della fine di ideologie assolutamente progressive o assolutamente reazionarie, della fine di una visione univoca e totalizzante della storia, e l'avvio di quell'oscillare continuo che Consolo adotterà nella sua narrativa futura, tra natura e civiltà, tra tradizione e modernità, tra mito e storia, tra l' “olivo” e l' “olivastro”, per citare il titolo emblematico di un suo recente lavoro.

E la caratterizzazione illuministica dell'intellettuale protagonista, il malacologo (cioè studioso di conchiglie) Enrico Piraino di Mandralisca, si attenua e si trasforma proprio nella torsione interpretativa della sua attività: quel “cochlìas legere”, il raccogliere e catalogare le conchiglie, alla fine del libro significa “leggere le conchiglie”, anzi “leggere questa chiocciola”, cioè il carcere , “con amarezza e insieme con speranza – scrive Consolo – nel senso di interpretare questi segni eloquenti sopra il muro d'antica pena e quindi di riurto: conoscere com'è la storia che vorticando dal profondo viene; immaginare anche quella che si farà nell'avvenire”.

Il carcere è lo scenario anche del romanzo Le menzogne della notte di Gesualdo Bufalino (1988).

Esso si trova su uno scoglio desolato e remoto del Regno delle Due Sicilie: la vicenda infatti si svolge verso la metà dell'Ottocento, al tempo di Ferdinando II di Borbone, sebbene una precisa identificazione di questo sovrano con quello di cui si parla nel libro sia impossibile, smentita da alcuni dati: e questa è una delle tante menzogne disseminate nel romanzo dall'autore.

Vi passano l'ultima notte, in attesa della esecuzione per ghigliottina, quattro cospiratori, a cui il governatore della fortezza ha proposto un patto: se anche uno solo di loro rivelerà il nome del capo della congiura, farà salva la vita a se stesso e agli altri.

Nella cella viene introdotto anche uno strano personaggio, Frate Cirillo, che propone loro di passare quella notte raccontando ognuno la propria vita, a mo' di confessione o di bilancio esistenziale, ma Frate Cirillo altri non è che il governatore travestito, che estorce con uno stratagemma l'informazione voluta. E a questo colpo di scena seguirà un secondo, che vanifica ogni certezza e apre interrogativi insolubili sulla verità e sulla menzogna.

L'ambientazione storica è solo un pretesto, parte della cornice di questo Decameron mortuario, dove si respira aria da melodramma: il numero dei personaggi è limitato, il governatore ha il soprannome di Sparafucile, personaggio del Rigoletto verdiano, il carcere sembra il palcoscenico di un teatro dove il discrimine tra verità e finzione è indistinguibile, e i due colpi di scena finali giungono inaspettati, a confondere le carte del gioco precedente, la difficile ricerca di identità espressa dai monologhi dei quattro cospiratori. Ingenuità o astuzia è quella dei prigionieri? Essi si lasciano gabbare o gabbano? Le loro storie sono veramente il racconto spassionato e sincero di chi si prepara a morire, o tendono la rete nella quale cadrà il governatore?

Il carcere è allora il luogo dove, con una teatralizzazione che è il segno dell'ironia di Bufalino, la verità perde la sua assolutezza, e si biforca in due possibili direzioni; ma esso è anche il luogo delle possibilità narrative, del disorientamento, del rovesciamento, del disordine, dell'ambiguo, dell'equivoco, del qui pro quo, metafora di una condizione esistenziale che via via si è acuita e universalizzata, così come l'autore aveva fatto in Diceria dell'untore del 1981, in cui il sanatorio (altro luogo della fine) era nello stesso tempo “montagna incantata”, “fortezza Bastiani”, labirinto col nemico annidato in corpo, girone dantesco, ma anche Ade da cui un Orfeo “untore”, portatore di un contagio intellettuale, esce con la sua “diceria” sotto la lingua, con la sua meditazione sull'umanità disfatta, sul vuoto di una universale distruzione.

L'attenzione di Italo Calvino ai luoghi della fine, ai labirinti, alle mappe che tendono a coincidere con le dimensioni reali, risale agli anni Sessanta: La giornata di uno scrutatore (1963) si svolge nel Cottolengo, luogo di congedo dello scrittore dal neorealismo e dalla tematica dell'impegno per porsi interrogativamente di fronte al dolore e all'orrore quotidiano, segnando il distacco da ogni sicurezza sul carattere lineare del processo storico; esce sul Menabò nel 1962 Sfida al labirinto , un lungo saggio sui caratteri contraddittori della realtà nell'epoca della industrializzazione e della automazione.

Conviene rileggere la pagina finale, per le considerazioni a proposito della trasformazione e complicazione dell'idea del labirinto, che si avvale tanto delle suggestioni borgesiane quanto delle nuove tendenze filosofiche europee:

La letteratura del labirinto ha in sé una doppia possibilità.Da una parte c'è l'attitudine oggi necessaria per affrontare
la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini di rappresentazione del mondo; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile. Dall'altra parte c'è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie d'uscita come la vera condizione dell'uomo…..Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornirne essa stessa la chiave per uscirne.Quel che la letteratura può fare è definire l'atteggiamento migliore per trovare la via d'uscita, anche se questa via d'uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all'altro.E' la sfida al labirinto che vogliamo salvare; è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dalla letteratura della resa al labirinto .

La letteratura cioè è lo spazio di conoscenza, lo scarto tra la registrazione infinitamente fedele alla realtà osservata (quella che Carlo Bernardini chiama “verbale ideale”) e la sua rappresentazione mentale, che non può dunque puntare sulla “precisione” ma sulla “chiarezza”.

Ne Il Conte di Montecristo, racconto finale della raccolta Ti con zero pubblicata da Calvino nel 1967, l'abate Faria e Edmond Dantés cercano di evadere dalla fortezza del castello d'If.

Il primo scava gallerie come una talpa, sbocca in altre celle a più riprese, tenta tutte le direzioni, tutte le possibilità, smonta la fortezza pezzo per pezzo: credulo, attivista, egli non smette mai di agire. Edmond Dantés invece resta immobile, cerca di disegnare col pensiero, anche sulla base degli errori di Faria, una mappa della fortezza, immaginando la prigione perfetta , quella dalla quale non si può fuggire.

Se vi riuscirà, questa fortezza pensata o sarà uguale alla vera ( e allora non si potrà mai fuggire ma si raggiungerà la tranquillità di chi non potrebbe trovarsi altrove ), o sarà una fortezza dalla quale la fuga sarà ancora più impossibile che di lì: “ e allora – dice Calvino – è segno che qui una possibilità di fuga esiste: basterà individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con la vera per trovarla”.

A questo ottimismo tutto calviniano sul significato della ricerca combinatoria, alimentato dalla grande attenzione dello scrittore agli studi sulle nuove geometrie e al dibattito sulle strutture formali della logica matematica e sulla possibilità di controllare il “labirinto”, cioè la complessità del reale, si contrappone il sostanziale fallimento della conoscibilità razionale del mondo ( o almeno la diffidenza verso di essa ), registrato da Umberto Eco ne Il nome della rosa, del 1980.

La storia è troppo nota perché la si debba ricordare; mi soffermo brevemente sul significato del labirinto-biblioteca e sulla sua funzione.

Tre sono i passaggi narrativi che affrontano il tema che, come si sa, avrà gran peso sullo scioglimento della vicenda.

Il primo è il colloquio di Guglielmo col vecchio Alinardo (Secondo giorno. Dopo i Vespri), che definisce la biblioteca come labirinto, e il labirinto allegoria del mondo, con i suoi divieti: “Non bisogna violare le colonne d'Ercole”, esclama, alludendo già a quel “finis Africae”, la stanza segreta dove il libro-Minotauro è custodito perché venga sottratto alla conoscenza, alla trasgressione che può contaminare l'ordine costituito.
Il secondo (Secondo giorno. Notte) è la penetrazione di Guglielmo e Adso nel labirinto e la sua esplorazione, condotta con metodo razionale, con un procedimento logico che Eco in altra opera ( I limiti dell'interpretazione ) chiama “abduzione creativa”: non la deduzione sillogistica né la induzione ( che muove dai particolari per ricavare una trama generale che li accomuna e li giustifica), ma il soppesare gli indizi e poi immaginare, “fingere”tante ipotesi per approdare di colpo, con illuminazione di tipo intuitivo, allo schema razionale che pare più conveniente.

Ma il labirinto sfugge a questo schema. Se la chiave, il filo d'Arianna, sembra l'Apocalisse di S.Giovanni, i cui versetti scritti su cartigli denominano i locali della biblioteca, una complicazione è rappresentata dagli specchi deformanti, che producono non solo un effetto di moltiplicazione all'infinito degli spazi, ma anche uno di straniamento, di sdoppiamento inquietante, in cui i mostri sono i “se stesso” moltiplicati e deformati. (E' interessante, per inciso, notare come F. Durrenmatt nel 1985, nella sua ripresa del tema del labirinto, nel racconto Il Minotauro, utilizzi gli specchi, incongrui nel labirinto classico, per proporre una rilettura postmoderna del mito).
“Come è bello il mondo e come sono brutti i labirinti!”, esclama Adso, sollevato, appena uscito nell'aria bellissima della notte.
“Come sarebbe bello il mondo se ci fosse una regola per girare nei labirinti”, risponde Guglielmo: rimpianto e nostalgia per la razionalità classica, di cui si preavverte la sconfitta, la vanificazione.

E infatti il terzo passaggio (Quarto giorno. Dopo la compieta) e soprattutto lo scioglimento della vicenda (Settimo giorno. Notte) dimostrano come ogni regola si mostri insufficiente a comprendere e a dare ordine al labirinto-mondo: nonostante la rappresentazione mentale di Guglielmo (ricorda l'Edmond Dantés di Calvino), nonostante la scoperta del criterio che, mediante segni alfabetici, organizza la biblioteca come universo ( e qui la suggestione di Borges si fa sentire esplicitamente), la chiave per entrare nel “finis Africae” viene fornita casualmente da una ingenua osservazione di Adso, il discepolo del semiologo ante-litteram che è Guglielmo; anche casuale è lo schema che ha retto tutti i delitti, nonostante sembri obbedire a un disegno preordinato.

Dice Guglielmo, mentre l'incendio divora l'abbazia: Non ho mai dubitato della verità dei segni, Adso, sono la sola cosa di cui l'uomo dispone per orientarsi nel mondo. Ciò che io non ho capito è stata la relazione tra i segni. Sono arrivato a Jorge attraverso uno schema apocalittico che sembrava reggere tutti i delitti, eppure era casuale…Sono arrivato a Jorge inseguendo il disegno di una mente perversa e raziocinante, e non v'era alcun disegno…..Dove sta tutta la mia saggezza? Mi sono comportato da ostinato, inseguendo una parvenza d'ordine, quando dovevo sapere bene che non vi è un ordine nell'universo. Le uniche verità che servono sono strumenti da buttare.

Eco qui attribuisce a Guglielmo una riflessione che è di Wittgenstein ( nel “Tractatus logicus-philosophicus): “L'ordine che la nostra mente immagina è come una rete, o una scala, che si costruisce per raggiungere qualcosa. Ma dopo si deve gettare la scala perché si scopre che, se pure serviva, era priva di senso”.

Se da una parte Guglielmo ottiene dei risultati conoscitivi nella sua inchiesta attraverso una “teoria” falsa ( e questo non può non richiamarsi alle posizioni fallibilistiche di Peirce e di Popper), è vero anche che l'ordine del mondo e dell'universo è impossibile, sostanzialmente indecifrabile: le uniche verità utili sono solo strumenti dal valore limitato e contingente.

All' illuministica fiducia di Calvino, negli anni francesi e dello strutturalismo, si è sostituita, agli inizi degli anni '80, la disputa sul “pensiero debole”, sulla crisi di un pensiero assertivo e codificante, di pretese logiche e scientifiche, insufficienti e spuntate di fronte alla molteplicità irriducibile del reale. A ogni certezza consolidata non può che corrispondere mistificazione, violenza e fanatismo, tema centrale del successivo Il pendolo di Foucault , così come l'incendio della biblioteca, della storia del mondo, di cui si possono possedere solo frammenti bruciacchiati o “nomina nuda”, allude alla impossibilità di raggiungere il passato e di dargli ordine, che è il tema centrale de L'isola del giorno prima , altro luogo della “fine” nella recente letteratura.

L'analisi potrebbe continuare ancora a lungo, ed esaminare ospedali, cronicari, motels, stazioni quali luoghi privilegiati per dire di una condizione esistenziale con notevoli implicazioni epistemologiche.

Ma voglio concludere con due strani e per motivi diversi inquietanti romanzi, benché essi non si riconoscano pienamente in questo genere letterario, ma in sue varianti: romanzo filosofico e romanzo-inchiesta.

Il primo è La palude definitiva, di Giorgio Manganelli, pubblicato postumo nel 1991; il titolo è della curatrice del manoscritto, ripreso dalla prima frase del capitolo 3.

La palude è quella dove sul dorso di un cavallo si dirige un io narrante, in fuga da una città per una colpa imprecisata, forse per un'eresia. Essa è “definitiva” non tanto perché rimanda alla morte ( chè anzi, pur in uno scenario di putridume e di brulicame di insetti e rettili, non viene mai meno il viaggio verso l'ignoto, verso il centro dei significati che si sposta continuamente, verso la “perfetta luminaria”): essa è “definitiva” soprattutto perché è il luogo dove può avvenire una “definizione” della realtà, a partire dall'azzeramento o dalla mescolanza e dalla confutazione di tutte le categorie filosofiche della modernità.

La natura stessa della palude – che partecipa dei quattro elementi: terra acqua aria fuoco, ma con un certo prevalere dell'elemento liquido – la rende metafora della trasformazione continua, luogo eracliteo per eccellenza, che rifiuta l'assolutezza dell'universo parmenideo, pur ritenendolo una delle possibilità che problematicamente si danno; la palude è al tempo stesso labirinto, giardino, cimitero e soprattutto teatro, scena della verità che ha l'aspetto di finzione e di menzogna, o di finzione e di menzogna che anelano al vero.

E' iperuranio platonico e mondo ctonio, spazio di conflitto e negazione della dialettica, sfintere cosmico ed escremento universale, mite e sommessa ma anche viziosa, incestuosa, masochista, perversa, esibizionista, confusionaria, paranoica, incurabile, corrotta, creazione di un demiurgo maligno, e increata, esistente ab aeterno.

Dunque questo luogo “definitivo” è l'immagine della complessità e della contraddittorietà dell'universo intero, spazio narrativo per eccellenza, anzi è la narratività stessa, territorio in cui si avanza, e tramite per un'oltranza in cui morte e vita in tutte le loro sfumature si fanno problematiche, interrogative, come interrogativo è il periodo che chiude il testo consegnatoci.

La palude è oggetto frattale per antonomasia, amorfo, irregolare, cangiante: la sua rappresentazione, come quella della vita, mira alla precisione ma non la può raggiungere, e lo scarto consiste nell'operazione letteraria, nell'interpretazione, nella parola e nello stile, davvero inconfondibili, dell'autore.

E infine Ghiaccio blu di Pino Corrias (1997), storia di Joseph Paul Jernigan, assassino giustiziato nel 1993 in Texas.

Il luogo della fine non è il braccio della morte nel quale Jernigan trascorre dodici anni prima dell'esecuzione ( pur se il libro-inchiesta di Corrias è un efficace atto d'accusa contro la pena capitale): il luogo della fine da me considerato è la sepoltura del giustiziato.

Il suo cadavere viene congelato, piallato in strati di spessore millimetrico e interamente digitalizzato per farne l'Atlante computerizzato del corpo umano, a disposizione di scienziati e studenti su un sito Internet.

Il computer diventa così il luogo della virtuale risurrezione e perennità dell'uomo, garantita da una memoria fatta di silicio e di microchips; e virtuale è anche la sepoltura, non più luogo fisico dove praticare una millenaria pietas funebre, nata con il processo di incivilimento in qualsiasi parte del pianeta, ma spazio immateriale, dove è impossibile il “parce sepulto” o il deporre un fiore.

“Voglio dimenticarlo – dice la madre di Jernigan intervistata da Corrias – perché non c'è un solo posto al mondo dove possa piangerlo, a meno che non vada ad inginocchiarmi davanti a uno stramaledetto computer”.

E' la perdita dell'umanità, o un segno di quella condizione “post-umana”, come scrive Roberto Terrosi nel suo bel libro ( La filosofia del postumano ), con la quale dobbiamo confrontarci, senza demonizzare quei cambiamenti che stanno modificando irreversibilmente, nell'era della cibernetica, una millenaria nozione di “uomo” e i valori ad essa connessi?

Con questo interrogativo concludo, perché la risposta a una domanda posta in questi termini credo sia impossibile: quello che possiamo fare è porci problematicamente di fronte alla complessità del mondo contemporaneo, e fare come la protagonista di “Casa Howard”: “only connect”, solo connettere e comunicare, passare da un nodo all'altro di questa grande rete dei saperi e dei valori e vederne le relazioni. Questa è forse la nuova immagine del labirinto, nel quale perdersi vuol dire conoscere e capire.

Nicola Moretti

Liceo Classico Socrate -Bari, Via S. Tommaso d'Aquino 4 -70125 e-mail: socrateliceo@virgilio.it