Il dolore e la misura

Studio sulla poesia di Valerio Magrelli

di  Nicola Moretti

1.    Lo sguardo e il pensiero

Preferisco venire dal silenzio

per parlare. Preparare la parola

con cura, perché arrivi alla sua sponda

scivolando sommessa come una barca,

mentre la scia del pensiero

ne disegna la curva.

La scrittura è una morte serena:

il mondo diventato luminoso si allarga

e brucia per sempre un suo angolo

Vorrei partire da questa lirica, contenuta nella prima raccolta intitolata Ora serrata retinae , edita da Feltrinelli nel 1980, per iniziare la mia lettura di Valerio Magrelli, una delle voci più originali ed intense della poesia italiana degli ultimi venticinque anni.

Nel nitore e nella limpidezza dei versi appena letti, nella lingua sobria e accattivante, fatta di parole essenziali e di aggettivi indispensabili, di immagini-visioni che sembrano caricarsi naturalmente  della finzione del valore metaforico (parola-barca, pensiero-scia, scrittura-morte serena), nello stile prevalentemente paratattico, riconosciamo una delle caratteristiche principali della sua poesia: una semplicità che è difficile a farsi, sottesa da una vasta e profonda cultura letteraria e filosofica, e da un sorvegliatissimo labor limae che conferisce alla parola (al significante) la precisione definitoria, geometrica, su cui le strutture del significato si sostengono, innalzandosi – per così dire – sicure e ferme, anche quando svettano e si piegano sotto la torsione delle interpretazioni.

      Qual è il “silenzio” da cui preferisce venire la poesia di Magrelli? E’ la condizione di chi rifiuta gli assordanti rumori, gli sconvolgimenti e le vocianti utopie di un tempo storico appena trascorso, anzi ancora in corso agli inizi degli anni ’80, quando le generazioni del dopo-Sessantotto sfidavano la grande Storia col terrorismo o ne riconoscevano e ne accettavano la potenza celebrando a gran voce i riti della modernizzazione, e illudendosi di opporre all’alienazione e alla frantumazione del soggetto una sua artificiosa ricomposizione, fatta di autoaffermazioni volgari, di deriva al seguito di mode, di parole consumate dall’uso e insignificanti, o di una comunicazione banale e omologata.

     Quella di Magrelli invece è la scelta di chi nella cultura di quegli anni vede solo un grande freddo, una progressiva spoliazione e glaciazione, e nelle dimensioni del silenzio, della notte, del sonno, della “miopia che si fa poesia” testimonia da un canto un definitivo indebolimento della realtà, dall’altro il tramonto del soggetto, allegoria di una solitudine senza nome, a cui fanno da contrappunto la lucida impassibilità del linguaggio e una poetica incentrata sulla umbratilità, sul “conoscere” in quanto “vedere”, ma come vede il miope, che stringe gli occhi per guardare lontano, mentre mette a fuoco e isola un particolare su uno sfondo confuso, formicolante e pulviscolare.

     Conoscenza e visione come malattia dunque: e la guarigione – data dalla scrittura – non può che essere una “morte serena”, in cui il mondo diventa “luminoso” e si allarga, ma un suo angolo (la vita del soggetto?), come in una fotografia che sia eccessivamente esposta alla luce, brucia per sempre.

     Ma la “morte serena” è anche metafora del sonno, tema molto presente nella prima raccolta di Magrelli, a partire dalla lirica iniziale:

Molto sottrae il sonno alla vita.

L’opera sospinta al margine del giorno

scivola lenta nel silenzio.

La mente sottratta a se stessa

si ricopre di palpebre.

E il sonno si allarga nel sonno

come un secondo corpo intollerabile.

Qui il sonno è visto come remora al compimento dell’opera, e anche come umana pena, “corpo intollerabile”.

   E ancora:

Prima dell’ultima curva del giorno

colgo delle parole con cui dormire:

nella sera esse riprendono

le vesti pesanti e accorte….    ;

o

Il paese del sonno d’estate si allarga.

Le sue acque riflettono

in onde lente ogni gesto.

Sulle sponde sussurrano parole

come erba, mentre in alto trascorrono

le costellazioni dei nostri morti.

Ruota la mente nel cardine della notte;

il ricordo si moltiplica nello spirito

come gli anelli nel tronco degli alberi.

    Questi sono tra i momenti più alti della poesia di Magrelli, in cui, a dar voce a un acuto senso della umana pena, fatta di stanchezza e di ricordi, sono perfettamente fuse e quasi irriconoscibili le suggestioni letterarie profondamente assimilate e rielaborate, Pascoli e Proust : anche per Proust “l’approche de la nuit” è causa di “malaise”, di malessere e disagio, anche per lui “le monde du sommeil” costituisce “cette heure plus véridique, où les yeux se ferment aux choses du dehors, et de grandes figures solennelles nous appairessent”; anche per Proust (ne Le temp retrouvé) “l’art véritable s’accomplit dans le silence. Les vrais livres doivent etre les enfants de l’obscurité et du silence”.

     Scrive Enzo Siciliano nel 1980, ricordando gli esordi di Magrelli sulla rivista « Nuovi Argomenti »: “ La poesia di Magrelli mi parve scritta mentre il fumo e le ceneri di una battaglia andavano diradandosi. L’aria, intorno, non è ancora schiarita, ma è subentrata una vasta, attonita quiete”. Magrelli scrive di questa quiete, senza lasciarsene assorbire, senza consolanti rimozioni o cedimenti a nostalgie e paralizzanti introspezioni, ma col pudore di chi, cosciente fino in fondo della crisi dell’io e della scrittura, vuole ricominciare da capo, ricostruendo una sintassi della mente basata sulla percezione, sulle forme della visione, sulle idee che ne scaturiscono e che la vivificano sottraendola ad uno spazio di natura morta, dove la storia è stata, necessariamente anche se dolorosamente, semplificata o azzerata:

Ogni sera chino sul chiaro

orto delle pagine

colgo i frutti del giorno

e li raduno. Allineati

su filari paralleli corrono i pensieri,

tracce di accorti innesti.

La mia vita è legata

al frugale raccolto,

il suo consumo è quotidiano, dimesso.

Nessuna logica è nel prendere

i fiori o i frutti secchi. L’unica,

e può bastare, è in questa secrezione

spontanea e vegetale dell’idea

…………..

    Si tratta, allora, di un ritorno alle radici della conoscenza, a quell’empirismo inglese che Magrelli ha assunto a punto di riferimento in una lirica che persino nel titolo, puntigliosamente preciso, celebra il bisogno di nuove e più semplici certezze, e sembra rappresentare “ il progetto… di una matematica del pensiero intesa ad assicurare la completa geometrizzazione dei processi mentali e intellettuali” (Bruno Arcurio):

G. Berkeley,

Trattato sui principi della conoscenza umana,

Parte prima, paragrafi 30,31,32

L’esperienza c’insegna che ogni idea

s’accompagna a un’idea

nel corso ordinario delle cose,

e che quindi poter prevedere

dà regola alle nostre azioni

secondo le necessità della vita.

Altrimenti sarebbe il dubbio,

non saper nulla in modo

che ci desse o levasse

il dolore dei sensi.

E ogni mezzo conduce

ad un suo risultato

secondo leggi stabilite di natura.

E senza, saremmo incerti e confusi

né un adulto saprebbe vivere

meglio d’un bambino appena nato.

Tuttavia questa meccanica uniforme

che indica la saggezza dello spirito

non guida verso lui la nostra mente

che vaga in cerca d’altre ragioni.

Gli ultimi quattro versi ( “Tuttavia…”) segnalano la presenza di una forte tensione morale, che coincide con l’esigenza di aperti orizzonti di ricerca “d’altre ragioni”, a complicare la “meccanica uniforme” di un saggio processo di conoscenza: in questa torsione, che sposta l’attenzione dagli oggetti al soggetto stesso, c’è la genesi di quello “scarto della prevedibilità” che il poeta Andrea Zanzotto ha individuato per primo nella produzione di Magrelli.

    In questo aspetto, che attraversa come un codice genetico riconoscibilissimo tutta la poesia di Magrelli, c’è una tensione tra l’impassibile visione di un mondo di oggetti fermi, quasi ossificati nel chiuso del “laboratorio” del soggetto (gli spazi interni, la tavola, il letto, il corpo), e la continua tentazione dell’impulso emotivo: il “correlativo oggettivo”, cioè la montaliana allegoria della reificazione e della desertificazione del mondo, diventa esigenza di una dialettica tra la levigatezza della visione e l’inquietudine che nasce da quella zona del reale che l’occhio non riesce a mettere a fuoco.

     Sin dal titolo della raccolta questo tema mostra la sua centralità: l’ “Ora serrata retinae” è il nome scientifico del margine anteriore dentellato della parte ottica della retina: è quindi parte di quella geografia dell’occhio e dell’atto del vedere, così come la “Rima palpebralis” (titolo di una sezione della raccolta) è la fessura della palpebra attraverso la quale si realizza la percezione visiva, e l’”Aequator lentis” (altra sezione) costituisce la circonvoluzione completa della lente del cristallino: ma queste designazioni scientifiche, apparentemente asettiche e oggettive, celano allusioni ad un guardare diverso dal semplice atto fisiologico, carico di conseguenze concettuali e formali.

    Sin dal primo apparire della raccolta, nel 1980, Angelo Guglielmi supponeva che nei termini latini della fisiologia dell’occhio Magrelli volesse alludere con un po’ di affettazione a ciò che si può vedere con la coda dello sguardo, là dove “ le immagini oscillano e il tratto si fa incerto”, come dice un suo verso; e nell’83, in un bel saggio (apparso su Il Veltro, 1-2, 1984) Bruno Arcurio, acuto studioso del poeta, osservava che “compresenza assorbente di Ora serrata retinae è l’ Ethica more geometrico demonstrata di Baruch Spinoza, per il  continuo  rimandare, anche  nel  titolo,  alla disposizione  a  tutto  scandagliare,  come  a  occhi  chiusi,  di  colui  che,  come  è  noto,  ebbe continuamente una lente di ottico serrata nella cavità orbitale”.

     C’è una lirica della raccolta che sembra la sintesi della particolare tensione di “Ora serrata retinae”:

Sto rifacendo la punta al pensiero,

come se il filo fosse logoro

e il segno divenuto opaco.

Gli occhi si consumano come matite

e la sera disegnano sul cervello

figure appena sgrossate e confuse.

Le immagini oscillano e il tratto si fa incerto,

gli oggetti si nascondono:

è come se parlassero per enigmi continui

ed ogni sguardo obbligasse

la mente a tradurre.

La miopia si fa quindi poesia,

dovendosi avvicinare al mondo

per separarlo dalla luce.

Anche il tempo subisce questo rallentamento:

i gesti si perdono, i saluti non vengono colti.

L’unica cosa che si profila nitida

è la prodigiosa difficoltà della visione.

La miopia si fa quindi poesia: lo sguardo (fisico e mentale) che non può spingersi lontano, dove tutto diventa opaco e incerto ( “figure appena sgrossate e confuse”), ma si avvicina al mondo per coglierlo nella sua parte in ombra (“ per separarlo dalla luce”), diventa un misurato congedo dalle utopie, dai tempi lunghi della storia. Dunque non solo lo spazio, ma anche il tempo è raccorciato, rallentato, consumato: di fatto, ogni gesto, ogni evento psichico è abolito, persino la parola rischia l’opacità se presume di sfuggire al suo compito di delineare, di definire, di dare dei contorni a oggetti che si nascondono, o sono abbandonati in un angolo:

Questa pagina è una stanza disabitata.

Ogni tanto porto una seggiola rotta

o un pacco di giornali, e li abbandono

in un angolo: nient’altro.

Quello che avanza si dispone qui

e nella tregua dell’uso si deposita.

E’ l’ultima sosta degli oggetti

prima d’uscire dall’orizzonte della casa,

nella luce chiara del loro tramonto.

E’, questa, una poesia del congedo, dell’ “ultima sosta degli oggetti”, ridotti a “quello che avanza”, a relitti sottratti al loro valore d’uso: ma la suggestione montaliana non viene vivificata dal miracolo, dalla magia di un’apparizione lirica, “l’unica cosa che si profila nitida è la prodigiosa difficoltà della visione”.

    Il senso, il ruolo della scrittura poetica sono allora nella meticolosa registrazione di questa visione del reale e nell’espressione di una tensione morale, di un’inquietudine che in questa raccolta è solo accennata, spesso celata dal tono assertivo, paratattico, speculativo dello stile ( “per me la ragione della scrittura è sempre scrittura della ragione”, suona la conclusione di una lirica; e ancora: “Una poesia che ricomponga/ le immagini che la precedono/ è figura per eccellenza./ …fare bella figura/vuol dire fare/ una figura bella,/ il disegno  che restituisca/ all’oggetto le sue linee,/ i suoi contorni al pensiero.”

    Oppure è riflessione finemente e misuratamente ironica e insieme addolorata sulle vicissitudini culturali e morali  della  storia  contemporanea,  sull’autoreferenzialità  della  comunicazione, sull’oscurarsi degli orizzonti ideali:

Un tempo si portava sulla pagina

il giorno trascorso, adesso invece

si parla solamente del parlare.

Come se nel  tragitto

dall’impressione alla carta

si fosse dischiusa una vertigine.

Dunque passando

dall’una all’altra sponda

tutte le mercanzie vanno perdute

e il viaggiatore

dimenticato il viaggio

sa narrare soltanto del pericolo corso.

In  Vedersi vedersi, un lungo saggio su Paul Valéry pubblicato nel 2002  nelle edizioni Einaudi, Magrelli chiarisce aspetti importanti della sua ricerca e della sua poetica, fornendo una interessante chiave per comprendere meglio, più in profondo, la sua ventennale produzione.             L’enigmaticità  e  il  paradosso  dell’autoscopia,  l’immagine  straniata  dell’io  allo specchio ( e il paragone tra sviluppo fotografico e risveglio della memoria e della coscienza), il “vedersi vedersi” e il conseguente effetto vertiginoso di una mise-en-abyme che mina le certezze del soggetto e ne mostra la precarietà ontologica e l’inconoscibilità, rappresentano l’interesse che Magrelli rivolge ai problemi che l’autore di Monsieur Teste pose a se stesso e al suo tempo.

Valéry compie un percorso che lo porta dalla poesia simbolista ( suoi modelli sono Baudelaire, Poe, Huysmans e soprattutto Mallarmé) alla crisi intellettuale e sentimentale del 1892: infrantisi  gli idoli dell’amore e della poesia, che considera ripugnanti perché mettono in moto le forze più oscure e incontrollabili della personalità, diventano valori il rigore e la lucidità, gli unici che meritino di essere perseguiti. L’intelligenza riflette su se stessa, sui meccanismi del proprio funzionamento; la mente coglie le più complesse e sottili connessioni tra i fenomeni: questi sono i risultati di quella svolta, espressi nella Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895) e soprattutto ne La soirée avec Monsieur Teste (1896).

Teste rappresenta la coscienza lucida e assoluta, non turbata da passioni e desideri, dell’uomo perfettamente padrone della propria vita mentale, la personificazione dell’intelletto astratto, che ha imparato a guardare, a passare dalla percezione di forme indistinte al “vedersi vedersi”.

La poesia allora è una “festa dell’intelletto”: “ gioco… immagine di ciò che non è, dello stato in cui gli sforzi sono solo ritmati, riscattati. Si celebra qualcosa compiendolo o rappresentandolo nel suo stato più bello e più puro…” ( dai Cahiérs); essa è atto puramente intellettuale, ricerca di una astratta, immateriale perfezione; ed è importante il linguaggio, che fa sì che la parola poetica sia assoluta, elemento unificatore dell’esperienza umana, sentimento, depurato dall’intelletto, che affonda le sue radici nel fondo dell’esistenza.

Magrelli, affascinato da tali problematiche, le ha riprese adattandole alla sua sensibilità e alla sua personale lettura della fine di un’epoca: il simbolismo e lo scientismo di fine Ottocento, obiettivi polemici di Valéry, sono sostituiti, nel poeta contemporaneo, dalle ideologie, dalle utopie e dai miti di fine millennio. La poesia diventa così un atto di rigore mentale, di forte tensione etica, di problematico riconoscimento di sé, e, insieme, capacità di assumere la giusta misura della realtà.

2.   Movimenti, fratture, intermittenze

    Alle  novanta poesie della prima raccolta  fanno  seguito  nel 1987 le novanta  della  seconda, Nature e venature, pubblicata da Mondadori, e articolata in dieci sezioni ( La forma della casa, La febbre, Amori, Clecsografie, Noterelle archeologiche, Fenomeni, In giro, Nel buio, I mestieri, Disamori).

   E’ lo stesso Magrelli, in una nota alla terza edizione (1989) di “Ora serrata retinae”, a spiegare la genesi di “Nature e venature”:  “… approfondire, integrare e magari contraddire l’idea della visione… Approfittare cioè dell’opera seconda…per passare dalla monoscopia alla stereoscopia, dall’autoscopia all’eteroscopia, dal monolite al frammento, scuotendo la superficie immobile della prima raccolta, increspando il suo specchio, agitando l’acqua della scrittura fino a spezzarne le figure riflesse”.

     Lo scenario in cui si fa e vive la poesia di Magrelli non sembra cambiato di molto: gli interni della casa, il corpo e la malattia , gli oggetti come “reperti di geologia domestica”, il buio della sera e il sonno, l’atto del vedere e la “maieutica del segno”, che “indicando le cose con il loro dolore/ insegna a riconoscerle”.

    Ma si fa più corposa e insistente quell’inquietudine presente solo come fremito nella prima raccolta, quella tensione che contraddice l’ordine pacificato delle parole, la cui ferma e nitida levigatezza viene scalfita dai movimenti, come fossero scosse telluriche, che ne rompono la fissità monolitica, producendo crepe, venature, intermittenze, frammentazioni.

    Si legga ad esempio:

Quando spengo la lampada,

dalla finestra aperta l’oscurità

d’un tratto si fa chiara

come in un negativo.

Questo mi prova almeno

che qui dentro

vivo in un bagno di acidi,

di sostanze corrosive e lente

da cui mi sento sviluppato,

trascolorante e cangiato alla luce

quanto le immagini di questa notte,

non so più se luminosa

o virata o di tenebra.

Attraverso la lunga metafora della fotografia, per la quale l’interno, la stanza al buio, diventa una “camera oscura” in cui solo è possibile che avvenga un “fieri”, uno sviluppo del soggetto, la tensione tra “oscurità” e “chiarezza” si fa delicata allusione a una trasformazione esistenziale: il “bagno di acidi”, le sostanze corrosive, i vapori sulfurei della storia diventano la condizione per cui l’io si avverte “trascolorante e cangiato”: è la pudica ammissione di una dialettica, senza certezze precostituite e senza perentorie affermazioni, ma con qualcosa di attonito, con un sentimento di stupefatta scoperta.

     Gli oggetti e le parole del primo Magrelli diventano allora “nature”, astrazioni che, pur non perdendo la loro corposità e nitidezza, sembrano ontologizzarsi, o transustanziarsi per via poetica, e proprio allora, con un paradosso che è il segno della matura complessità di questa raccolta, mostrano le “venature”, le linee di frammentazione, le spaccature del reale, ricomponibili con un gesto d’amore:

Ricevo da te questa tazza

rossa per bere ai miei giorni

uno ad uno

nelle mattine pallide, le perle

della lunga collana della sete.

E se cadrà rompendosi, distrutto,

io, dalla compassione,

penserò a ripararla,

per proseguire i baci ininterrotti.

E ogni volta che il manico

o l’orlo si incrineranno

tornerò a incollarli

finché il mio amore non avrà compiuto

l’opera dura e lenta del mosaico.

………….

O la “venatura” è l’avvertire una scissione dell’io, che torna dolorosamente, anche se ironicamente, a palpitare dopo l’algida impassibilità di una visione-speculazione basata sull’esattezza e sulla geometricità:

Una scissura,

la stessa che riga le forme

stampate nella plastica,

divide me in due versanti.

Un lato manovra

con naturalezza

aderendo all’impulso, è l’impulso,

azione felice.

L’altro è inetto,

l’infermo che patisce

senza guarire mai,

lo spazio convalescente.

Anche in certe condanne

il vivo veniva legato a un cadavere,

ma non al suo cadavere. Dunque

questa paralisi che affligge metà

corpo, sembra il motivo

dell’inclinazione

e della pendenza dell’anima.

Le “venature” significano allora la ripresa della storia e della vita con le loro inquietudini e le loro trasformazioni, il riconoscimento del “dolore delle cose” e della sua ineludibile necessità:

A mattina inoltrato,

nel pieno procedere del giorno,

ancora qualcuno si attarda nel letto,

segnato dall’ipnosi,

intento al restauro del sonno.

Come se si potesse riparare

la notte,

il vaso infranto,

la lesione del cielo.

Esse sono la curvatura dello spazio, che le cose animano “per lievi smottamenti e microesplosioni”, fino a saturarlo e deviarlo nella dimensione del tempo: “ ed è giusto l’intermittenza, la discontinuità temporale, a guastare la dubbia perfezione cognitiva del soggetto e a garantire, di riflesso, la fase più matura della poesia di Magrelli. Come se le cose, improvvisamente incagliate nel vuoto della rètina e della pagina, facessero ostacolo ma finalmente dessero sensazione di spasimo e incertezza, parzialità percettiva, cioè conoscenza vera, pagata in prima persona nelle torsioni di un linguaggio che ormai teme la sua stessa misura ed eleganza”, scrive Massimo Raffaeli (ne Il Manifesto del 7 Luglio 1996).

    Queste considerazioni possono essere tenute presenti per la comprensione dell’ultima lirica della raccolta:

Io cammino fumando

e dopo ogni boccata

attraverso il mio fumo

e sto dove non stavo

dove prima soffiavo.

    La discontinuità nello spazio si fa  avvertimento della discontinuità nel tempo, tra un “prima” e un “dopo”, legati dall’incerta eppur visibile presenza di una scia di fumo, della stessa materia di un pensiero interrogativo, che genera il moto di sorpresa del soggetto, l’”io” del primo verso: l’apparente semplicità e la misura della parola celano solo in parte la complessità della questione posta, quale sia cioè la natura del tempo nel suo rapporto con lo spazio.

L’uno e l’altro, in questa raccolta, appaiono tridimensionali: nella sezione intitolata Clecsografie

(hapax dal ted. “Klecks”,  macchia, immagine, proiezione), ci sono tovaglie con disegni floreali, da cui sembra “sorgere” una “Europa animata”:

A volte dal disegno floreale

di una tovaglia

sorge un’Europa animata.

Durante il pranzo

tra bottiglie colme

filiforme e ombreggiato spunta

lento il profilo della Grecia

il cigno.

Alla volumetria della mensa, sottolineata dalla orizzontalità e dalla verticalità dello spazio descritto, fa riscontro la profondità del tempo, non tanto nel “profilo della Grecia” (macchia di vino o parte del disegno ricamato sulla tovaglia), quanto nel “cigno”, ardita citazione baudelairiana (cfr. Le Cygne, ne “Les Fleurs du Mal”), che suggella raffinatamente, a chiusura della lirica, una stupita nostalgia di appartenenza: il cigno, che in Baudelaire è il canto dell’esilio e della solitudine del presente, in Magrelli allude ad un tempo, il nostro, “sconvolto e vedovile”, capace di interpretare il passato, come scrive Bruno Arcurio (“Nel laboratorio di Magrelli”, Il Veltro 1-2, 1989) “solo come rudere o simulacro”, carichi di un contenuto doloroso per quello che è irrimediabilmente perduto, e che può solo affiorare generando stupore e nostalgia, come avviene per una moneta antica sottratta al buio del tempo dal suo emergere dalle viscere della terra: oggetto di meraviglia, di rimpianto, di ammirazione, ma quel profilo raffigurato è il segno di una “suprema decapitazione”, della definitiva recisione del rapporto col presente:

Dalla notte anatomica sale

la nudità.

Fèrmati sulla soglia, guardala

luccicare, la moneta,

liscia, polita,

sopra cui distingui

il volto lavorato a sbalzo,

la lega morbida dell’incarnato.

Il profilo sta fermo, non supera

la linea che gli viene assegnata,

miracolosamente trattenuto

trattiene a sé l’immagine,

la chiude nel cerchio del suo prezzo,

nella suprema decapitazione.

   Ma la poesia di Magrelli è capace anche di grazia estrema, di incanto, come nella seconda lirica di “Clecsografie”:

Una città volante, semovente,

in bilico su un bosco

di palafitte, mobile

nell’incanto del peso,

nella grazia della distribuzione,

inclinata,

oscillante in un leggero tremito, un attrito

che la consuma. Lungo i canali

pieni di frutta, carichi di macedonia,

passano barche dalle chiglie deformi

come colonne vertebrali, tòrte

dall’acqua, oblique,

equilibrate appena.

Un semplice oggetto della mensa, una coppa di macedonia posta instabilmente su di una fruttiera, si trasfigura in descrizione incantata, leggera, quasi in un racconto degno del Calvino de “Le città invisibili”, o in occasione di delicata riflessione sui tremiti, sugli attriti e sul precario equilibrio delle cose della vita.

    La scrittura  poetica,  come  si  vede,  si  è  fatta  più  complessa,  più  matura:  nella  trama dell’intertestualità, nell’abbondanza di forti nessi discorsivi, nella presenza più o meno scoperta di citazioni, lo sguardo sul mondo, pur non rinunciando ad una sua essenzialità, si allarga, diventa più acuto,  a  furia  di  “stringere gli occhi”,  come fa  il  miope: il  “dolore delle cose”  si fa virile,  e l’inquietudine diventa consapevolezza dell’incapacità della parola a cogliere nel segno, a centrare l’obiettivo, e questa consapevolezza è essa stessa tema poetico, anzi poesia tout-court:

Non pretendo di dire la parola

che scoccata dal cuore traversi

le dodici scuri forate

fino a forare il cuore del pretendente.

Io traccio il mio bersaglio

intorno all’oggetto colpito,

io non colgo nel segno ma segno

ciò che colgo, baro,

scelgo il mio centro dopo il tiro

e come un’arma difettosa

di cui conosco  ormai

lo scarto, adesso

miro alla mira.

L’incipit di sapore montaliano (“Non chiederci la parola…”) scivola subito nella ripresa di un noto passo, la prova dell’arco, dell’Odissea, dando così modo a Magrelli di utilizzare a pieno tutte le possibilità semantiche del verbo “pretendere”, e aprendo una lunga metafora che, servendosi delle più antiche e accorte risorse retoriche (allitterazioni, antitesi, paronomasie) mette in luce “lo scarto” dell’arma-parola  e  la sua  incapacità  a cogliere  nel segno:  l’ultimo  verso  è misurata  e  un  po’ autoironica affermazione di una poetica che non vuole presumere di andare al cuore delle verità assolute, totali, ma semplicemente di parlare nell’incertezza, di comunicare avendo come oggetto la comunicazione stessa, barando, cioè fingendo.

     Il titolo di questa lirica,  Rosebud, significa “bocciolo di rosa”, ed è carico di tutto un secolare valore metaforico: se la rosa è, nella tradizione occidentale, la pienezza della conoscenza, “il bocciolo di rosa vive nell’attesa del perfetto sognato fiorire”, come osserva Bruno Arcurio.

Ma Rosebud richiama alla memoria anche il bel film di Orson  Welles, “The Citizen Kane” (in it. “Quarto Potere”), ed è il nome che il protagonista pronuncia prima di morire: esso rimane un mistero per tutto il film, che ripercorre (con la tecnica del flash-back) la carriera del magnate della stampa Charles Forster Kane.

   Alla fine gli spettatori, ma non il giornalista che ha condotto l’inchiesta-indagine, ne scopriranno il significato: è il marchio di fabbrica dello slittino con cui il protagonista giocava da bambino.

Nostalgia  e  finzione  dunque sono i caratteri iscritti in questa ardita citazione di Magrelli, e ciò riconduce alle categorie della sua scrittura poetica in questa seconda raccolta: la poesia come nascondimento, come falsificazione (la metafora è falsificazione per antonomasia),  come  finzione  suprema,  come  espressione  cioè della tensione alla verità, dell’incertezza  e  della problematicità della nostra storia, così come dicono i grandi nomi del Novecento: Pessoa, Borges, Calvino, ad esempio.

3.   “ Mirare alla mira “

   L’importanza del comunicare alla ricerca di un orientamento, il “mirare alla mira”, mostrano la loro centralità nella raccolta successiva: Esercizi di tiptologia  (trentadue liriche e cinque poemetti in prosa), uscita nel 1992 nelle edizioni Mondadori.

   Il titolo  segnala  la volontà  di  una  strenua  applicazione  a  cogliere  e interpretare, ma anche a produrre, segni che permettano un rapporto con l’oggi.

     La tiptologia ( dal greco tò typtein = battere)  è la tecnica della decifrazione dei colpi battuti sul muro, usati come linguaggio dai carcerati, o è anche il metodo di interpretazione dei colpi battuti sul tavolino  durante  le  sedute  spiritiche: i  due  significati,  nelle loro implicazioni  concettuali  ed espressive, sono entrambi presenti nelle poesie della raccolta.

Si legga la lirica intitolata “Parlano”:

Ma perché sempre dietro la mia parete?

Sempre dietro, le voci, sempre

quando scende la notte iniziano

a parlare, latrano o addirittura credono

che sussurrare sia meglio. (Mentre mi sento

questo filo d’aria fredda delle loro parole

che mi gela, che mi lega

e mi tormenta nel sonno.)

Ai confini del circolo polare

una coppia piangeva nella sua stanza

oltre un muro trasparente, piangeva, luminoso,

tenero come fosse la membrana di un timpano.

(Mentre io vibravo, cassa

armonica della loro storia). Fino a che a casa mia

hanno rifatto il tetto, le tubature,

la facciata, tutto, e battevano

ovunque, sopra, sotto, e battevano sempre

chiacchierando tra loro solo quando dormivo,

solo perché dormivo,

soltanto perché fossi cassa armonica

delle loro storie.

Grumi di esistenza (dolore, ira, amore, pianto, semplice chiacchiera) attraversano “la parete”, il muro che divide, per quanto trasparente esso possa essere, due solitudini, due prigioni, e si lasciano interpretare perché c’è un ricevente che si fa luogo di risonanza (“cassa armonica”) e di elaborazione delle “storie”, dei frammenti di vita che possono così ricomporsi: anche se questo genera dolorosa sorpresa (“Ma perché sempre dietro la mia porta?”), e disagio (il filo d’aria fredda, il gelo, il tormento nel sonno e nella quiete notturna).

    Un tema molto presente nelle prime due raccolte è quello della malattia, spesso trasfigurato e non immediatamente  riconoscibile ,  per  una  sorta  di   gelosa  riservatezza  o  per  esercizio  di mascheramento metaforico; in “Ora serrata retinae” la litiasi, o renella, produce una riflessione sul corpo che genera e ospita il suo male:

“Il male della pietra/ ha fatto del mio corpo una miniera./ Nella curva del dorso ha preso forma/ il cristallo doloroso grande quanto una sillaba/…. Come per una lenta/ resurrezione minerale/ l’uomo giunge per gradi/ fino a comporre dentro di sé la terra.”

     L’iniziale citazione-parafrasi di un celebre sonetto del poeta marinista Ciro di Pers (“ Son ne le rene mie dunque formati/ j duri sassi a la mia vita infesti….”) lascia il posto ad una lettura meno funerea: “non il lamento, bensì l’estrazione della radice quadrata filosofica di un’esperienza: scorgere nel mal della pietra i principi di una lenta resurrezione minerale”, scrive Alessandro Fo recensendo ne L’Indice dell’ottobre 1996 la raccolta einaudiana di Valerio Magrelli  (Poesie 1980-1992, e Altre Poesie).

     In “Esercizi di tiptologia” l’ordine e la sicurezza di un tempo sono stati sostituiti dall’angoscia, e lo sgomento ha preso il posto della fermezza del “cervello”: anche il tema della malattia (che aveva attraversato le prime due raccolte in una sorta di privato pudore, appena venato di inquietudine) subisce una torsione drammatica, e diventa anche metafora dell’incombere, su tutta la civiltà, della distruzione, scaturita per endogenesi:

Il verme solitario, il parassita

lo scroccone e il saprofita,

il cancro, nascono da organismi

che covano la propria fine

come la musica dell’Occidente.

Prima la gemmazione

di timide dissonanze, poi le metastasi

che invadono il corpo sonoro e lo disgregano,

corruzione mirabile e frutteto

di morte. E’ la storia di una catastrofe tonale,

cellule a-ritmiche, superfetazioni,

ossia il Dirottatore ( e il cancro

dirotta sempre il suo veicolo).

Ecco la terra, povero velivolo

preso in ostaggio da un passeggero armato.

I “colpi” sono battuti anche dalla storia contemporanea, e si concretizzano in segni che a sua volta il soggetto (il poeta) traduce nei suoi segni, nella sua riflessione, espressa in toni tra l’ironico e l’accorato.

   Il nome di una utilitaria della DDR (la Trabant), che in tedesco significa “satellite”, e che Magrelli vede in un suo viaggio in Germania, ispira questa lirica:

Satelliti di un sistema solare che si disfa,

di un nucleo che decade, libera particelle

e perde le sue perle dai fili di orbitali, chicchi

di un ticchettio che grandinando

brillano sugli asfalti occidentali,

TRABANT rosa, beige, verde

pastello, carrozzine due tempi, tintinnanti

trabiccoli azzurrini, trine tremule,

TRABIS, patrie portatili, gingilli

 di una classe fossile e stilizzata,

scatolette di latta in cui si accalca

una trepida, dolce borghesia comunista, reperti

minerali, auto di Topolino

che fuggite dal vostro pifferaio assassino,

ben arrivati ad Hameln, BRD!

La fuga  da  una  prigione,  dal  “pifferaio  assassino”  ( la metafora  che  definisce  in  modo espressionistico e fiabesco il regime dell’ex Germania dell’Est è comicamente indotta dalle ridotte dimensioni  dell’utilitaria,  l’ “auto di Topolino”),  il disfarsi,  nell’89,  di un  “sistema solare”,  il grandinare delle conseguenze sugli “asfalti occidentali”, sono i segni di una capacità reattiva che magari rende impura la parola poetica, rispetto alle prime due raccolte, più tortuosa, ma anche capace di concentrare in una cifra amara e divertita un affresco epocale.

    E’ una svolta per Magrelli? Scrive Stefano Giovanardi ( in Poeti italiani del secondo Novecento, Mondadori 1996):

“Con questa raccolta si apre forse una nuova intensa fase di sperimentazione, magari segnata da una straordinaria felicità espressiva nella prosa, cui fa riscontro una scrittura in versi più magmatica e impura….. probabilmente la premessa necessaria, il guado obbligato verso una differente definizione di sé e del mondo ( e quindi, naturalmente, della poesia).”

   Certo è che la poesia qui appare come scrittura segreta, cifrario, e non perché si compiaccia di una ermetica oscurità, ma perché è la realtà che si esprime con segni sempre più difficili da decifrare.

    Anche il ricordo di sé, il ripensamento dell’infanzia e dell’adolescenza, la divertita e insieme amara riflessione “egolalica” (press’a poco così suona il titolo di una sezione della raccolta) sono visti come il percepire i colpi battuti sulle impalpabili pareti della prigione del tempo, in cui un prigioniero, l’io del presente, cerca di dare un possibile senso alle cifre segrete che affiorano dal “tempo perduto”: la ricerca di una identità, allora, è la continua scomposizione e ricomposizione, come in un gioco combinatorio, di segni minimali, il cui senso, ottenuto con un atto di decrittazione, dice di una umana pena, di una condizione di virile rimpianto, di “assoluta” tristezza, di dolce-amaro dolore, di misurata ironia.

    I due poemetti in prosa Alle lagrime, rovi e Rivelarmi al gelo, che raccontano episodi e stati d’animo dell’infanzia e dell’adolescenza, celano nei titoli questo raffinato gioco di auto-interpretazione: essi sono entrambi l’anagramma di Valerio Magrelli, del nome dell’autore, che scomponendo e ricomponendo i fonemi dell’emblema stesso del suo essere nel mondo e nella storia, reagisce alla definitività e alla perentorietà di una identità che invece viene sentita, dolorosamente e ironicamente, come ridefinizione continua, interrogativa.

     In questa reattività sono anche inscrivibili le traduzioni degli amati poeti francesi ( Colletet, Peguy,  Prudhomme,  Artaud):  traduzioni  che  si  trasformano  spesso  in  rielaborazioni,  in essenzializzazione del messaggio, fino ad individuarne pochissimi elementi portanti, a volte solo fonemi, segno ironico di una comunicazione che si realizza al meglio quando c’è l’onestà intellettuale di non presumere di comprendere tutto.  Il traduttore è visto come “imballatore”, con una metafora imprevedibile, che sembra contrastare con lo statuto stesso della traduzione:

L’imballatore chino

che mi svuota la stanza

fa il mio stesso lavoro.

Anch’io faccio cambiare casa

alle parole, alle parole

che non sono mie,

e metto mano a ciò

che non conosco senza capire

cosa sto spostando.

Sto spostando me stesso

traducendo il passato in un presente

che viaggia sigillato

racchiuso dentro pagine

o dentro casse con la scritta

“Fragile” di cui ignoro l’interno.

E’ questo il futuro, la spola, il traslato,

il tempo manovale e citeriore,

trasferimento e tropo,

la ditta di trasloco.

In un altro poemetto in prosa della stessa raccolta, intitolato L’anti-Mazur, Magrelli afferma di sentirsi, anzi di essere, una “talpa” che scava sotto la coscienza, per sbucare dall’altra parte, “proprio in mezzo al campo nemico”: il ricordo di un intempestivo risveglio a metà anestesia, durante un’operazione chirurgica, e di un riaffiorare alla coscienza, in mezzo ad allucinazioni, di frammenti onirici e ricordi associati liberamente, si fa lucida affermazione di un rapporto con se stesso e di una poetica: il poeta ( al contrario di Vladimir Barisovich Mazur, il folle ingegnere russo che scende, intento a trivellare e a penetrare sotto terra, il più sotto possibile) sale “dal fondo del mio buio”:

Ah, che voglia di scrivere, che voglia di zappettare

ancora in qualche fanghiglia, in quella famiglia di fango…

getto e pollone delle tenebre, sbocco, e bolla d’aria

espulsa da un infinito boccaglio di tenebre…

Questo “scavare per salire”, questa opinabile direzione “alto-basso”, questo trovare nelle tenebre la forza propulsiva per emergere alla luce, alla vita e alla coscienza, mantenendo la pensosità della dimensione ctonia e la propensione alla “speleologia” di se stesso e delle cose, sono presenti nella lirica “L’abbraccio”, una delle più belle, atto d’amore verso la donna, verso se stesso e verso la storia:

Tu dormi accanto a me così io mi inchino

e accostato al tuo viso prendo sonno

come fa lo stoppino

da uno stoppino che gli passa il fuoco.

E i due lumini stanno

mentre la fiamma passa e il sonno fila.

Ma mentre fila vibra

la caldaia nelle cantine.

Laggiù si brucia una natura fossile,

là in fondo arde la Preistoria, morte

torbe sommerse, fermentate,

avvampano nel mio termosifone.

In una buia aureola di petrolio

la cameretta è un nido riscaldato

da depositi organici, da roghi, da liquami.

E noi, stoppini, siamo le due lingue

di quell’unica torcia paleozoica.

4.     La poesia del quotidiano

        Il passaggio dall’autoscopia all’eteroscopia, la tendenza all’esplorazione, la radicale fiducia nella “maieutica del segno” che, “indicando le cose con il loro dolore/ insegna a riconoscerle”, si ritrovano anche in Didascalie per la lettura di un giornale, opera uscita da Einaudi nel 1999, che raccoglie poesie scritte a partire dal 1997; alcune di esse sono apparse con varianti su vari giornali e riviste.

C’è una sostanziale continuità di ispirazione e di ricerca stilistica tra questo “breve poema epico contemporaneo” ( come è stato definito da Nicola Fano nella recensione su l’Unità del 3 maggio 1999) e le raccolte precedenti: lo sguardo lucido e profondo sulle cose; la tensione ad una essenza geometrica della scrittura; l’uso finemente ironico di reminiscenze di poeti-guida (Dante, Montale: “Recide, quella forbice, il filamento lento e lungo dello sguardo…”; “… dal salotto borbotta la parietti”), ricodificate in un contesto che le vivifica e riattualizza; un senso di misurata pietà per il non senso e il dolore di cui è piena la storia contemporanea.

Ma notevoli sono anche gli elementi che indicano uno scarto, un nuovo terreno di indagine, una nuova direzione di scrittura che, pur proseguendo sulle linee di “geometria assoluta” elaborate nelle prime raccolte, mostra una maggiore capacità di contaminazione, poeticamente feconda, con i ronzii, i brusii, i borbottii, i rumori di fondo della civiltà contemporanea: sì che, felicemente, un lirismo intenso e misurato scaturisce dalla riflessione sui modi e sui contenuti della comunicazione odierna, di cui il giornale è metafora per eccellenza, giocato com’è tra registrazione cronachistica di eventi, bisogno di memoria e di riflessione, e rapida obsolescenza, labilità e perdita.

In una delle brevi liriche che compongono l’opera, intitolata  La poesia , è svelato il senso generale dell’intera raccolta:

Le poesie vanno sempre rilette,

lette, rilette, lette, messe in carica;

ogni lettura compie la ricarica,

sono apparecchi per caricare senso;

e il senso vi si accumula, ronzio

di particelle in attesa,

sospiri trattenuti, ticchettii,

da dentro il cavallo di Troia.

Nella perdita di senso e nello sgretolamento di valori e misure del mondo contemporaneo, Valerio Magrelli riafferma la sua fiducia nella poesia come unica forma autentica ed efficace di ricerca di senso. Questo tema, antico e sempre evocativo, viene messo in evidenza da una strategia stilistica basata  sulla  scelta  e  sulla  mescolanza  di  due  registri:  quello  della  odierna civiltà  tecnologica ( la poesia come una specie di ricarica da telefonino) e quello classico e allusivo: la poesia come “cavallo di Troia”, il cui contenuto ( il “senso” che “vi si accumula”) servirà a penetrare nella realtà estranea e ostile, a permearla di sé e a vincerla.

Le 75 brevi liriche della raccolta sono “didascalie”, strumenti che descrivono e spiegano le varie rubriche di cui è fatto oggi il giornale, dalla Data ( “ Si comincia da qua/ luce di stella morta/ giunta da un trapassato presente./ Il suo oggi è lo ieri, luce-salma,/ memoria di un oltretomba quotidiano”) all’Envoi, il congedo ( “ Dormi ma senti frinire/ remote/ le rotative/ rotanti nell’oscurità/ per dare forma/ all’aldiquà”), attraverso Borsa, Meteo, Oroscopi, TV, Annunci immobiliari, Necrologi, Terza pagina, Giochi, ecc…, e la bellissima  Farmacie notturne, la penultima, nella quale la conclusione del giornale, avvertita come la fine della proiezione di un film ( di qualcosa che sa di menzogna, dunque) diventa metafora esistenziale, angoscia di una solitudine bisognosa di cure, di un contatto umano, di un conforto, dell’ “eucaristia di un antidolorifico”:

Già scorrono i titoli di coda

e il giornale si avvia alla conclusione.

Già il pubblico si alza

per avviarsi all’uscita.

Eppure non bisogna aver fretta,

rimane da sapere a quali mai indirizzi

rivolgersi quando verrà la sera,

quando la sera blinderà i negozi

e dietro le serrande,

grazie a ruote girevoli,

medici bianchi, nella loro clausura

schermata da microfoni, lasceranno

passare sotto un piccolo spiraglio

l’eucaristia di un antidolorifico.

Si legga, inoltre, Codice a barre:

Onoriamo l’altissimo vessillo

che sventola sul regno della cosa

l’anima crittografica del prezzo

rosa del nome e nome della rosa

mazzo di steli, fascio

di tendini e di vene

- polso

per auscultare

il battito del soldo.

La doppia reminiscenza dantesca iniziale, insieme ad altre più riconoscibili citazioni letterarie, la complessa orditura stilistica, il gioco delle allitterazioni, delle rime e delle assonanze, segnalano emblematicamente la direzione di questa poesia: la realtà esterna, il mondo globalizzato, la mercificazione di tutto, le forme della comunicazione odierna lette alla luce della forte tensione morale dell’autore, e della sua ironia, che è sempre misura delle cose, capacità di cercarne il senso profondo , o il non senso.

Si veda, ad esempio, Scacchi, con la sorpresa dolorosa e straniata della “pointe” finale:

Il bianco muove

e vince in tre mosse.

Non sapremo mai quali.

o Rebus, metafora della fatica di vivere e della difficile ricerca di senso:

E’ un mondo senza tempo

e senza vento.

Tutto sta fermo

e faticosamente significa.

Enorme è la fatica del significare

in questo cantiere del senso.

Ogni parola è una massicciata

di lettere e figure.

Tutto pesa.

L’ironia si fa pensosa riflessione in Computer e dintorni: web  :

Ermeneuta del testo,

ermenauta del resto,

sfreccio sulle autostrade a fibre ottiche

spinto dal rombo dei metamotori.

Non so che cosa cerco, so che trovo

lunghe attese e le spese

guasti, patacche, suk.

( Questa non è una tela, ma il suo ragno.

Questa non è la rete, ma il reziario).

Affidandosi al gioco degli spostamenti sillabici, dei bisticci, delle metafore ingegnose, Magrelli si fa interprete delle perplessità e delle angosce di chi “naviga nella rete” con qualche preoccupazione e una buona dose di consapevolezza ironica: anche l’esergo della raccolta (versi da T. S. Eliot: “ Dov’è la Vita che abbiamo perso con la vita? / Dov’è la saggezza che abbiamo perso con la conoscenza? / Dov’è la conoscenza che abbiamo perso con l’informazione? “) è scelto per la sua forte carica suggestiva, che richiama nostalgia e critica, riflessione e interrogazione.

In una struttura che persino nel titolo dell’opera sembra alludere ad un “revival di poesia didascalica  e di vaga ascendenza illuministica e di pariniana onestà” (come scrive Giovanni Tesio nella recensione su La Stampa del 20 Maggio 1999), si aprono squarci di orrore esistenziale, di dolore, di solitudine, di incomunicabilità: l’invito della poesia ad andare al cuore segreto dei fatti, alla loro natura profonda e più vera, a misurarne la portata con ironia e pietà, è il segno inconfondibile della voce di Valerio Magrelli alla fine del millennio.

5.          Elogio dell’imperfezione, o del corpo difettoso

Nasce intorno al ’90 ( prima ancora, dunque, di “Esercizi di tiptologia” e di “Didascalie per la lettura di un giornale”) l’idea di  Nel condominio di carne, libro pubblicato nel 2003 nelle edizioni Einaudi.

E’  lo  stesso  Magrelli  a  darcene  notizia  in  una  intervista  a  cura  di  Nicola Bonazzi, del Dipartimento di Italianistica dell’Università di Bologna, sottolineando, oltre che la genesi, anche la gestazione e le motivazioni profonde dell’opera.

Nelle 55 prose del libro, a loro modo brevi capitoli di un romanzo sul “corpo difettoso”, Magrelli riprende e continua l’esercizio ( già praticato nelle opere precedenti ) di autoanalisi sulla malattia, sull’infanzia e sull’adolescenza, su alcune esperienze di viaggio (Parigi, Stati Uniti, Canada, Spagna, Gerusalemme), inglobando e amalgamando questi materiali nel segno unificante del corpo, imperfetto e difettoso.

Narrazione, petits poèmes en prose, monologo interiore, o autobiografia lirica: l’opera si sottrae a una precisa classificazione e rispondenza ad un ben determinato genere letterario, riuscendo piuttosto, grazie alla caratteristica essenziale dello stile di Magrelli, che sa associare pietà e sarcasmo, lirismo e ironia, a diventare, da scrittura soggettiva e personale, visione oggettiva e ampiamente condivisa della condizione umana contemporanea.

Il primo capitolo è quasi una prefazione:

          Il mio passato è una malattia contratta nell’infanzia. Perciò ho deciso di capire

          come. Questo referto, dunque, non vuole essere un teatro anatomico, piuttosto

          un susseguirsi di fotogrammi, dove quello che conta è il flusso dell’immagine,

          il corpo sgusciante che vibra sotto di me, la sua forma mutante tra le forme:

          vasi sanguigni, conchiglie di molluschi, cellette d’api, snodi autostradali, pelvi

          di uccelli, cristalli e filettature aerodinamiche. Non c’è trama, ma trauma:  un

          esercizio di patopatia. Non c’è teoria, ma racconto di piccole catastrofi, giocate

          dentro gli spazi interstellari della carne.

          Mentre con il termine “somatizzazione” si indica la maniera in cui il corpo rispon

          de a una pressione interna, qui vorrei provare a parlare di  “psichizzazione”,  al

          modo in cui si magnetizza un oggetto. Questione di energie debolissime: come

          reagisce il nostro sistema mentale alle trasformazioni del suo supporto? Perché

          i capelli rimangono attaccati al pettine che li ha portati via? Una trepida ragnate

          la,controluce,toccante fluttuare di alghe al trascorrere d’una corrente sottomarina.

          Cavalco un’onda che si disfa sotto di me, e disfacendosi mi sospinge. Cavalco

          l’avanzare di una cresta che si srotola sempre un po’ più in là. Cavalco la spinta

          che percorre la carne per consegnarsi oltre. Cavalco una spinta che è carne. Si

          creano rughe e pieghe. Faccio surf cellulare.

          Io non elencherò tutti i miei mali, peraltro trascurabili, ma solo quelli in cui si

          distingue meglio la natura metamorfica dell’organismo….

In questa pagina sono indicati alcuni dei temi dell’opera: il corpo come involucro che si abita da inquilini ( il corpo come “condominio di carne”), e, conseguente a questa idea di spossessamen

to, un forte senso di precarietà, raccontato (e controllato) dalla scrittura, “esercizio di patopatia”;

lo stupore  della  mente,  segnalato  da  una  formidabile  maestria  stilistica,  di  fronte  alle trasformazioni del corpo e alla “natura metamorfica dell’organismo”; l’attenzione alla “forma mutante tra le forme”, al cambiamento, avvertito anche come  protesizzazione del corpo.

La precoce miopia di Magrelli; il suo bruismo curato con la mordacchia, “ovvero un’elaborata conchiglia in plastica e  metallo da configgere nell’arco palatale”; l’incidente che lo costrinse alla dolorosa esperienza di un intervento chirurgico seguito dalla trazione del femore mediante un perno conficcato nel ginocchio; la  patologia della sua rotula (bellissima la reminiscenza montaliana: “cigola la carrucola nel pozzo della carne”) che gli fa guardare affascinato il modo di accosciarsi dei bambini, “come se invece delle rotule avessero un giunto basculante, o una vite infinita”: sono i segni che vanno al di là di una “autobiografia che si fa autobiologia”, come recita la quarta di copertina, e indicano la sensibilità per una tematica che in forme diverse attraversa la cultura degli anni a cavallo tra i due secoli: il corpo misura di sé e delle cose, della precarietà e della finitezza, del desiderio e del dolore, ma anche del cambiamento, dell’artificializzazione della vita, della “seconda natura”, di una post-modernità affascinante e angosciante al tempo stesso.

In questo Magrelli sembra essere vicino non tanto al discorso sulla carnalità presente nelle opere di Moravia o di Pasolini ( e alla  dissacrazione o riconsacrazione del corpo da loro operata nel contesto di una cultura che viveva come una liberazione o come un trauma il passaggio alla modernità) , quanto a quello che fa capo a Barthes , a Foucault, a Deleuze, a Guattari, agli scrittori anglosassoni del “post-human”come Ballard e Cronenberg, e alla letteratura del cyborg, al cui valore metaforico e allusivo possono accostarsi certe pagine del Condominio, benché in esse la radicalità dei modelli venga attenuata e in un certo senso ammorbidita dall’ironia e dalla stupefacente eleganza della forma, in cui si alternano e spesso si fondono vari registri espressivi e vari linguaggi,da quello scientifico e tecnologico a quello filosofico e poetico, con frequenti inserimenti di citazioni  tratte da opere di poeti, oltre che di Platone, Kant, Feuerbach, e dello stesso Magrelli.

Si legga, ad esempio, il cap. VI, l’ultimo sulla vista e sulla miopia:

          Di lenti a contatto, non è neanche il caso di parlare. Amici rannicchiati con la

          testa fra le mani e la retina segata in due; amiche che frugano in terra per poi

          scoprire che il corpuscolo è dietro, finito sotto il bulbo, dunque dentro di loro.

          ( Ma cosa fa una lente  dentro il  corpo?  Quel  viluppo  sanguinolento  deve

          essersene impossessato a tradimento, adesso non lo cede, anzi, ci gioca, e sembra

          Calibano col monocolo). Ah no! Allora meglio il laser, la punta d’oro che brucia

          e cuce, brace del cristallino e sguardo risanato, squillante tallero nuovo di zecca.

          Ma per la chirurgia, c’è ancora tempo…

Qui è evidente la direzione  dell’autoanalisi,  quella  “psichizzazione”  di cui  l’autore  parla nel I capitolo su riportato: l’attenzione è rivolta alle reazioni del sistema mentale del soggetto alle trasformazioni del corpo, del “suo supporto” : l’inquietudine e lo straniamento vengono controllati e misurati non solo dagli aspetti “pulp” e divertiti della scrittura ( “Amici rannicchiati con la testa fra le mani e la retina segata in due…”), ma anche e soprattutto dall’impennata verso il sublime: “ Allora meglio il laser, la punta d’oro che brucia e cuce, brace del cristallino e sguardo risanato, squillante tallero nuovo di zecca.”

Gli esempi si possono moltiplicare: si leggano i capitoli sull’udito e sulle orecchie, sul derma, sull’elefantiasi dello scroto, sull’odore di putrefazione che emana dalla pelle del braccio appena estratto dall’ingessatura, sulla litiasi o renella, sul naso, sull’unghia dell’alluce deformata e striata, sul sonno.

Ma c’è una pagina ( il cap. XXIX) che sembra riassumere il senso generale del libro, nella sottile angoscia e nella divertita sorpresa con cui il soggetto si accorge delle trasformazioni intervenute con l’età nel suo corpo, quando

          la forza di gravità riscuoteva il suo debito sotto forma di primo prolasso.

          Venivo giù come massa di tegumenti, ancora muscolare, sì, ma  già  pronta  a

          frollarsi. E io sarei quello? Adesso mi aspettava un nuovo compito: negli anni

          a venire avrei dovuto trovare il coraggio e la capacità di trasformarmi in ciò che

          già ero.

          Come più tardi, davanti a una vetrina, alzare lo sguardo e imbattersi in un signore

          che  mi  fissa  insistente.  Ancora  io. Una  luce  maligna  taglia la curvatura della

          fronte, e mette in vista una radura vergine. Fu necessario un lungo, nauseante lavo

          ro di assestamento ottico, per scendere a patti con questo  ennesimo  quoziente  di

          estraneità e calvizie. In simili, umilianti contrattazioni, nulla però risulta più doloro

          so del doppio riflesso.

          Abituati a infiniti compromessi con la nostra immagine, non siamo pronti a vederla

          ribaltata nella sua simmetria. E quando questa, come in un agguato, ci piomba

          addosso proditoriamente passando attraverso due specchi (magari dal barbiere o

          provando un vestito), allora il disgusto dilaga. Anni di faticosi assestamenti sono

          spazzati via dall’evidenza di irrimediabili squilibri fisionomici. Con la sinistra e

          la destra ripristinate, l’epifania della nostra identità ortogonale non lascia scampo.

          Anzi, la consuetudine di cancellare mentalmente una curva da un lato per accen

          tuarla dall’altro, arte bonaria della compensazione, adesso fa sbandare paurosamente

          l’asse del volto. Caduta la sua maschera di ferro, il vero schizza fuori ancor più vero,

          rovesciato nel falso come caricatura. Si inverte la rotta  visiva, lo scafo si inclina pau

          rosamente, il timone è impazzito e il naso stramba. Sbilanciati da questa inattesa raffi

          ca, scuffiamo sotto un vento inesorabile che non dà il tempo di distribuire  i  pesi,  di

          riorganizzare gli assetti, di allineare la chiglia della faccia. Sbieco, stempiato, sghembo,

          l’io mi guarda.

Ritorna il tema dello specchio, anzi del doppio specchio e del doppio riflesso, del “vedersi vedersi”, associato a quello dell’incombente naufragio di identità e di certezze, grazie al campo semantico a cui appartengono termini ed espressioni delle ultime righe; nel delicato gioco del passaggio dall’”io” al “noi”, e del ritorno poi all’”io”della conclusione ( un “io” in terza persona, sbieco, stempiato, sghembo) si svela il significato più profondo dell’ispirazione magrelliana: umana pena per le perdite e il dolore di vivere, e sguardo fermo e lucido su se stesso e il mondo.       

                                                                                           Nicola Moretti

Agosto 2005

         Scheda bio-bibliografica

Valerio Magrelli è nato a Roma nel 1957. Laureatosi in Filosofia nel 1984 all’Università di Roma dopo aver frequentato il primo anno alla Sorbona di Parigi, ha conseguito il dottorato di ricerca in Letteratura Francese, disciplina che ha insegnato all’Università di Pisa e che tuttora insegna all’Università di Cassino.

Dal 1986 al 1992 ha diretto con Giuseppe Conte la collana “Poeti della Fenice” dell’editore Guanda. Dal 1993 dirige per Einaudi la Serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori”. Ha svolto anche una intensa attività di traduttore.

Opere poetiche

-         Ora serrata retinae , Feltrinelli  1980

-         Nature e venature , Mondadori  1987

-         Esercizi di tiptologia , Mondadori  1992

-         Poesie (1980-1992) e altre poesie , Einaudi  1996  (comprende le prime tre raccolte)

-         Didascalie per la lettura di un giornale , Einaudi  1999

Opere in prosa

-         Il viaggetto ,  L’Obliquo,  Brescia  1991

-         Nel condominio di carne ,  Einaudi  2003

      Opere saggistiche

      -     Profilo del Dada ,    Lucarini  1990

      -     La casa del pensiero. Introduzione all’opera di J. Joubert , Pacini  1995

      -     L’arte di tradurre. La fedeltà al plurale , articolo su L’Indice 1996, n. 03

      -     Vedersi vedersi  ,  Einaudi   2002.

       Ha inoltre curato l’antologia “Poeti francesi del Novecento” , 2 voll.,  Lucarini 1989

       Bibliografia critica

Sono numerosissime le recensioni che hanno fatto seguito alla pubblicazione delle opere di Valerio Magrelli; qui se ne dà un elenco essenziale, non esaustivo, riferito soprattutto ai materiali  presi in esame e utilizzati nella stesura del lavoro.

- D. Del Giudice                 “ Paese Sera”,  30 Giugno 1980

- A. Cescon                         Ora serrata retinae, “il Foglio” n. 2, Luglio 1980

- M. Forti                             “Tuttolibri – La Stampa”, 12 Luglio 1980

- A. Sala                               “Corriere della Sera”,  13 Luglio 1980

- M. Lodoli                           “Avanti!”, 23 Luglio1980

- A. Giuliani                         “ la Repubblica”, 9 Agosto 1980 (poi in Autunno del Novecento,

                                              Feltrinelli 1984)

- I. Calvino                           “Tuttolibri – La Stampa”,  1 Novembre 1980

- E. Siciliano                         Rima palpebralis, in La bohème del mare, Mondadori  1983

- B. Arcurio                          Valerio Magrelli tra Montaigne e Proust, “Il Veltro” n. 1-2, 1984

- P. Citati                             “ Corriere della Sera”, 1 Aprile 1987

- G. Patrizi                           “Rinascita”, 25 Aprile 1987

- G. D’Elia                           Nature e venature, “La collina”, n. 8, Giugno 1987

- A. Giuliani                         “la Repubblica”, 5/6 Luglio 1987

- B. Arcurio                          Nel laboratorio di Magrelli, “Il Veltro” n. 1-2, 1989

- G. Celati                             “il manifesto”, 25 febbraio 1990

- R. Pagnanelli                       Studi critici. Poesia e poeti italiani del secondo Novecento,

                                               Mursia, 1991

- E. Trevi                               Esercizi di tiptologia, “Nuovi Argomenti” n. 42, 1992

- G. Gramigna                       “Corriere della Sera”, 31 Maggio 1992

- S. Giovanardi                      “la Repubblica”, 25 Giugno 1992

- F. Bandini                           “L’Indice” n. 8, Settembre 1993

- P.V. Mengaldo                    “l’Unità”, 6 Giugno 1996

- G. Tesio                              “La Stampa”, 26 Giugno 1996

- M. Raffaeli                          “il manifesto”, 7 Luglio 1996

- S. Crespi                              “Il Sole 24-Ore”, 3 Novembre 1996

- A. Fo                                    “L’Indice” n. 10, 1996

- N. Fano                                “l’Unità”, 3 Maggio 1999

- S. Crespi                               “Il Sole 24-Ore”, 16 Maggio 1999

- N. Signorile                          “ La Gazzetta del Mezzogiorno” , 20 Maggio 1999

- G. Tesio                                “ La Stampa”, 20 Maggio 1999

- M. Noce                                “ XAOS, Giornale di confine”, Anno I n. 3 , 2002

- N. Minissi                             “ Belfagor”, anno LVIII, n. 1, 31 Gennaio 2003

Inoltre:

- S. Giovanardi, a cura di           Poeti italiani del secondo Novecento          Mondadori 1996

Liceo Classico Socrate -Bari, Via S. Tommaso d'Aquino 4 -70125 e-mail: socrateliceo@virgilio.it