“….una melode che mi rapiva sanza intender l’inno.”

Per una lettura del XIV canto del Paradiso

( conversazione tenuta presso il Liceo Socrate il 29 Marzo 2007)

di  Nicola Moretti

Prima di cominciare l’analisi e il commento del c. XIV del Paradiso vorrei innanzitutto chiarire perché ho scelto proprio questo canto per una conversazione su Dante, come mi è stato chiesto dalla Preside, il cui invito mi onora e mi gratifica, e che  ringrazio molto.

Il XIV canto non è proprio tra i più letti a scuola: l’ampiezza del programma di Italiano dell’ultimo anno costringe ad una drastica riduzione del numero dei canti del Paradiso, e ad una scelta che privilegia, secondo un canone che si è affermato nella pratica didattica, personaggi e tematiche fondamentali nell’esperienza umana, politica e culturale del poeta fiorentino:  la lezione di Beatrice sull’ordine universale, Piccarda, Giustiniano, Carlo Martello, San Francesco e San Domenico, Cacciaguida, l’invettiva di San Pietro contro la Chiesa di Bonifazio VIII, la preghiera alla Vergine e la “visio Dei”.

Il canto da me scelto è però uno dei nodi cruciali, non solo del Paradiso, ma anche dell’intera esperienza poetica e culturale di Dante, un canto nel quale l’intera enciclopedia medievale trova la sua legittimazione e chiarificazione non solo e non tanto in termini dottrinari, di struttura, come Dante fa in molti canti del Paradiso, a partire dai primi tre, ma in termini di assoluto lirismo, di una poesia che pur lasciando intravedere corposamente i dotti riferimenti su cui si fonda (dal Somnium Scipionis di Cicerone a Boezio; dal neoplatonismo alla Scolastica; dalla conoscenza dei mosaici ravennati di Galla Placidia e di S. Apollinare in Classe al possesso di non superficiali nozioni di tecnica musicale)   e  i  complessi  procedimenti  retorici  di  cui è  strutturata  (similitudini,  sinestesie, chiasmi,  inversioni) si  traduce  continuamente  in  meraviglia  dell’ineffabile,  in profondo intreccio dell’umano e del divino, del sensibile e del sovrasensibile, in un itinerario che alla linea retta dell’ascensione associa la indefinibile perfezione del cerchio, la sua impossibile e continuamente cercata quadratura: le immagini del centro e della circonferenza – vedremo – sono centrali in questo canto, e, insieme alla mirabile atmosfera di rapimento estatico della seconda parte, preludono all’ultimo canto, alla conclusione dell’ “itinerarium mentis ad Deum”, alla visione di Dio e al mistero della Trinità e dell’Incarnazione, straordinariamente anticipati nel XIV canto con l’insistere sulla sequenza dei numeri  1- 2 - 3  e con la sfolgorante immagine di Cristo inserita nella croce che compare nel cielo di Marte.

Il ruolo centrale del XIV canto è dato, nel sistema del sapere medievale accolto e anche in parte modificato da Dante, da due  elementi:

1.     esso vede, al suo interno, concludersi un ciclo di 5 canti relativi al cielo del Sole, e iniziarsi un altro ciclo di altrettanti canti relativi al cielo di Marte: a questi due cieli viene dato quindi un grande rilievo, se è vero che lo spazio a loro dedicato è il più ampio (insieme a quello del cielo delle Stelle Fisse) del Paradiso;

2.     esso è il culmine di una sequenza molto significativa: Venere – Sole – Marte.

Nel Convivio,  (II,XIII) Dante, associando ai cieli dell’universo tolemaico, rivisto alla luce della Scolastica, le scienze del Trivio e del Quadrivio ( le “essenze” – egli dice – dei cieli) individua nei sette pianeti e nei saperi a loro associati un climax, una gradazione che va dalla Luna-Grammatica a Mercurio-Dialettica, Venere-Retorica (con una significativa inversione rispetto all’ordine tradizionale per porre la Retorica al culmine del Trivio e contigua alla Matematica, prima scienza del Quadrivio ), Sole-Matematica, Marte-Musica, Giove-Geometria, Saturno-Astrologia (o Astronomia).[1]

In questo sistema rappresenta una indicazione importante la contiguità di Retorica-Matematica-Musica , il cui succedersi segnala il passaggio dall’uso corposo delle immagini alla scienza (la Matematica) che esprime l’astrazione che l’intelletto esercita sulle forme percepibili dai sensi, ad una forma  più alta di speculazione pura sui rapporti matematici all’interno del cosmo qual è la Musica nel significato che ne dà Boezio nel suo “De Institutione musica”, ben conosciuto e apprezzato da Dante: Boezio vede nella “molteplicità relativa” l’oggetto della conoscenza della musica, che si occupa non solo dei rapporti quantitativi ma anche qualitativi delle cose (il ritmo, l’armonia ad es.).

Vedremo che oltre questa accezione di Musica (che esprime attraverso il suono delle sfere celesti un complesso ordine universale) ve ne sono altre due, nel discorso di Dante, ugualmente importanti per la nostra analisi.

Inoltre, e concludo questa prima parte della mia relazione, mentre il cielo del Sole (cioè la Matematica) è quarto tra i cieli dei sette pianeti (Trivio + Quadrivio), ed è quindi centrale nel sapere letterario e scientifico, il cielo di Marte (cioè la Musica) è quinto tra i nove cieli, ed è quindi centrale in un sapere che alle artes liberales unisce la Filosofia (Fisica, Metafisica, Etica): dal passo del Convivio (II, XIII)[2] apprendiamo che la Musica “è tutta relativa”, cioè consiste tutta in una serie di relazioni, come si vede “nelle parole armonizzate e ne li canti”; inoltre essa ha un valore psicagogico  (“la Musica trae a sé gli spiriti umani… sì che quasi cessano da ogni operazione).

Dante dunque assegna al cielo di Marte la nota mediana, cioè la chiave di volta dell’armonia cosmica, associando le sue proprietà a quelle della musica. E sotto il segno di Marte (“Ed ecco, qual, sorpreso dal mattino,/ per li grassi vapor Marte rosseggia/giù nel ponente sovra ‘l suol marino…” Purg. II, 13-15) si era aperto il II canto del Purgatorio, narrando l’arrivo della barca guidata dall’angelo nocchiero. Le anime “cantavan tutti insieme ad una voce” il salmo 113 In exitu Israel de Aegypto; e in seguito Casella intonerà Amor che nella mente mi ragiona, canto dolcissimo che smemora i presenti: “ Lo mio maestro e io e quella gente/ ch’eran con lui parevan sì contenti,/come a nessun toccasse altro la mente”. Interviene Catone, con il suo rimprovero, a rompere quell’atmosfera di incanto e di attenzione e a richiamare tutti al dovere di non indugiare nel correre verso la peregrinatio purgatoriale.

Ho richiamato alla vostra memoria questo episodio perché – vedremo – alla fine del XIV canto del Paradiso c’è qualcosa di simile, dovuto anch’esso al potere ammaliante della musica.

Tornando dunque a questo canto, gli elementi strutturali di cui parlavo poco fa  (retorica- matematica – musica), pur rimanendo distinti, si trasfondono continuamente l’uno negli altri, e la conseguenza di tale rapporto è l’acquisita e matura capacità della poesia dantesca di trasformare, mediante il suono e il ritmo (il numero) le parole in musica, cioè di comunicare il concetto in armonia espressiva che eleva la conoscenza verso la contemplazione, verso l’intelligenza dell’invisibile col superamento del livello sensoriale.

E con un dato sensoriale si apre il canto, un dato sensoriale strutturato in una similitudine che dà l’impronta a tutto il canto, e che è a suo modo un nucleo tematico e concettuale generativo, che avrà molte variazioni e sviluppi nel seguito del canto stesso.

Siamo nel cielo del Sole, il cielo dei sapienti; S.Tommaso, da una delle due corone di beati, ha appena finito di fornire delucidazioni teologiche su un dubbio di Dante, quello relativo al primato della sapienza di Salomone[3]; Beatrice, che si trova insieme a Dante al centro di quel cerchio, prende a parlare esponendo per conto del poeta un altro dubbio, per il quale chiede spiegazioni. 

Dal centro al cerchio, e sì dal cerchio al centro

movesi l’acqua in un ritondo vaso,

secondo ch’è percosso fuori o dentro:

ne la mia mente fè subito caso

questo ch’io dico, sì come si tacque

la gloriosa vita di Tommaso,

per la similitudine che nacque

del suo parlare e di quel di Beatrice,

a cui sì cominciar, dopo lui, piacque:

L’uso di una similitudine il cui significato è di per sé chiarissimo (cioè, le parole di Beatrice si muovono dal centro del cerchio verso la circonferenza, dove si trovano le anime dei sapienti, mentre precedentemente le parole di Tommaso si erano mosse dalla circonferenza verso il centro come fa l’acqua in una bacinella, a seconda che si percuota il contenitore dall’esterno o all’interno), cela una forte motivazione simbolica e dottrinale, oltre ad essere, dal punto di vista retorico, una sinestesia, perché collega due campi sensoriali diversi, la vista e l’udito.

Una forte motivazione simbolica – dicevo - , perché il realismo analogico che l’attraversa, e che troviamo in altre successive similitudini (quella della danza e del canto a w 19-21:   Come, da più letizia pinti e tratti,/ a la fiata quei che vanno a rota/ levan la voce  e rallegrano li atti,..;  del carbone incandescente a w 52-54:  Ma sì come carbon che fiamma rende,/ e per vivo candor quella soverchia, / sì che la sua parvenza si difende;    dei corpuscoli in un raggio di sole a w 109-116 e  del cielo stellato assimilato ad una casa costruita dall’uomo a w116-117; della giga e dell’arpa, gli strumenti musicali che ben accordati producono un suono dolce come quello del canto dei beati nel cielo di Marte, ai w 118-123:   questo realismo determina quella che con felice espressione è stata detta “domesticità” del Paradiso: il tendere all’ineffabile sarebbe come contrappuntato da passi che colgono esperienze quotidiane e sentimenti comuni, impedendo che la poesia si dissolva nell’eloquenza o nel silenzio mistico, o “ceda ad un discorso puramente razionale che della poesia abbia solo l’esteriorità della forma”, come scrive Mario Scotti.

Che il XIV canto, uno dei più “paradisiaci”, come è stato definito, dove tace la storia, ogni preciso ricordo terreno, ogni nome, tranne quello di Maria madre di Cristo, si apra con una similitudine improntata ad un’esperienza umana e quotidiana, è importante  perché avvia il tema dell’incontro tra divino e umano, il tema dottrinale simboleggiato nel rapporto tra cerchio e centro e nel dubbio inespresso di Dante, quello relativo alla capacità delle anime beate di sostenere lo splendore paradisiaco quando i corpi risorgeranno dopo il giudizio universale.

Le corone dei beati mostrano di gradire la domanda di Beatrice col tripudio di luce, col girare più velocemente e con una meravigliosa melodia, distintamente cantata per tre volte da ognuno di quegli spiriti. Il contenuto di questa melodia è perfettamente percepibile, in questo cielo del Sole – Matematica –Sapienza: è l’inno a Dio uno e trino (w 28-30) che abbraccia (circoscrive) tutto il creato e non è limitato e chiuso (circoscritto) in nessun luogo  - ancora espressioni relative al cerchio! -  , cantato con un chiasmo perfetto (Quell’uno e due e tre che sempre vive e regna sempre in tre, ‘n due e’n uno), secondo la tecnica particolare della palindromia o dell’inversione, straordinariamente mimetica della struttura musicale dell’intero passo.

Se appare azzardato sostenere che Dante sembra anticipare la tecnica del contrappunto (imitazione per inversione), è indubbio che nella struttura di queste terzine si riversi un altro significato di musica (come dicevo nell’introduzione), che può definirsi metafora della poesia, legata anch’essa ad una tradizione che fa capo a Boezio. Nel De Vulg. Eloqu. II,4[4] Dante aveva parlato della poesia come “fictio rethorica musicaque poita”, cioè “invenzione composta secondo retorica e musica”.

Pur non escludendo del tutto (questo sembra essere l’orientamento dei musicologi e dei critici contemporanei) il riferimento di Dante a composizioni in versi eventualmente anche musicate ( a queste ultime sembra alludere in un suo sonetto doppio[5], quando invita un musico contemporaneo suo amico, Lippo, a musicare una sua composizione “Lo meo servente core”;  o si pensi all’episodio di Casella nel c. II del Purgatorio), è più plausibile, a mio vedere, pensare ad un rapporto tra retorica e musica  in cui la retorica presiede all’elaborazione formale e la musica invece provvede ad assicurare l’armonizzazione linguistica e metrica del testo (cfr. anche Convivio I, VII, 14-15; IV, VI, 4).

Comunque si pensi a riguardo, è ancora la Matematica, la scienza dei rapporti, a improntare di sé l’ispirazione di questi versi; ed anche nella risposta fornita da Salomone ( w 34-35 :“voce modesta” che parla nella “luce più dia”: altro esempio di mirabile retorica, con allitterazione e antitesi che creano uno splendido ossimoro) torna la scienza delle proporzioni che, pur facendo risaltare la complessità teologica della spiegazione, la lascia un passo al di qua dell’ineffabile mistico o del rapimento estatico, rivestendola oltre che di lirica bellezza anche di un cenno di umanità, nel rimpianto e nel desiderio per la “carne”, per il corpo morto. La scelta di Salomone appare ben funzionale al tema teologico trattato, essendo egli l’autore, nella Bibbia, del bellissimo Cantico dei Cantici, allegoria delle “nozze”, del connubio tra Corpo e Spirito, tra umano e divino.

….Quanto fia lunga la festa

di paradiso, tanto il nostro amore

si raggerà dintorno cotal vesta.

La sua chiarezza séguita l’ardore;

l’ardor la visione, e quella è tanta,

quant’ha di grazia sovra suo valore.

Come la carne gloriosa e santa

fia rivestita, la nostra persona

più grata fia per esser tutta quanta;

per che s’accrescerà ciò che ne dona

di gratuito lume il sommo bene,

lume ch’a lui veder ne condiziona;

onde la vision crescer convene,

crescer l’ardor che di quella s’accende,

crescer lo raggio che da essa vene.

          (w 37-51)

“ Per tutta l’eternità il nostro amore irradierà intorno a sé questa veste di luce. La sua luminosità è conseguenza dell’ardore, l’ardore a sua volta consegue al grado di visione di Dio, e quella visione è tanto alta quanta è la grazia divina che l’anima riceve in aggiunta al proprio merito. Quando i beati saranno anima e corpo saranno più cari a Dio, e per questo crescerà il gratuito dono di luce fatto da Dio; per cui necessariamente crescerà la visione e di conseguenza l’ardore che da quella nasce, e quindi l’irradiarsi che proviene da quell’ardore”.

La simmetria inversa e speculare di questi versi è visibilissima: vale la pena di leggere quanto scrive Anna Maria Chiavacci Leonardi, bravissima studiosa di Dante: “ Il discorso teologico non ha riscontro in tutta la cantica per il totale assorbimento del rigoroso tessuto logico nello splendore dell’immagine e nel fervore del ritmo. La proporzione è stabilita tra quattro termini: la luminosità – l’ardore – l’altezza della visione – la grazia. La maggior perfezione che l’uomo acquisterà quando risorgeranno i corpi ottenendo così maggior grazia, produce l’accrescersi, uno in seguito all’altro, in senso inverso, di ognuno dei quattro termini: il ragionamento viene così ad assumere la forma di un ardentissimo cerchio di luce”, e –aggiungerei io – anche di un componimento musicale basato sull’”imitazione per inversione”, a forma di specchio, o di un “rondò”, dalla forma ABACABA.

Il tema della resurrezione dei corpi ha la funzione di celebrare il rapporto tra umano e divino, centrale in tutto il Paradiso e in questo canto: l’umano è nel lieve ricordo e nel desiderio del corpo che “tutto dì la terra ricoperchia” (v. 57) e che sfolgorerà trionfante alla fine dei tempi; l’umano è, ancora, nel ricordo delle loro famiglie, nell’affetto dei loro cari quando erano in vita:

Tanto mi parver subiti e accorti

e l’uno e l’altro coro a dicer “Amme!”,

che ben mostrar disio d’i corpi morti:

forse non pur per lor, ma per le mamme,

per li padri e per li altri che fuor cari

anzi che fosser sempiterne fiamme.

                                                                                                 (w 61-66)

Dopo l’apparizione di una terza corona di spiriti sapienti, quasi generata  dall’eccesso di gioia tripudiante delle altre due, e forse in ossequio al tema trinitario, Dante e Beatrice ascendono al cielo di Marte, formicolante e rosseggiante di luci che si dispongono in due liste perpendicolari, formando l’immagine di una croce greca, una croce a bracci uguali inscritta in un cerchio.

In questa croce sfolgora a tratti, come la luce rapida di un lampo, la figura di Cristo: il Dio fatto uomo nella gloria eterna del Paradiso, simboleggiata dalla perfezione del cerchio, mentre il Cristo della storia umana è alluso dalla croce latina del racconto evangelico, una croce a bracci disuguali, metafora di sofferenze (w 103-108). Le proporzioni tra umano e divino sono rappresentate da questa diversa geometria, dai rapporti numerici diversi tra le due croci.

Il rapporto Retorica –Matematica – Musica viene riproposto anche in questa seconda parte del canto: proporzioni, similitudini che si susseguono l’una dietro l’altra (w109-123), e infine di nuovo il tema della musica.

Di corno in corno e tra la cima e ‘l basso

si movien lumi, scintillando forte

nel congiugnersi insieme e nel trapasso:

così si veggion qui diritte e torte,

veloci e tarde, rinovando vista

le minuzie d’i corpi, lunghe e corte,

moversi per lo raggio onde si lista

talvolta l’ombra che, per sua difesa,

la gente con ingegno e arte acquista.

E come giga e arpa, in tempra tesa

di molte corde, fa dolce tintinno

a tal da cui la nota non è intesa,

così da’ lumi che lì m’apparinno

s’accogliea per la croce una melode

che mi rapiva, sanza intender l’inno.

Quella che le anime splendenti ora diffondono lungo i bracci della croce è

“…una melode che mi rapiva sanza intender l’inno”, è un canto che rapisce in estasi senza che si possano ben capire le parole dell’inno di lode, così come diversi strumenti musicali (la giga e l’arpa) con l’accordo armonico che risulta dalla varia tensione delle loro corde producono un suono dolce anche all’orecchio di chi non è in grado di intendere “nota”.

Come debba essere inteso questo termine è questione controversa e molto importante per comprendere l’esatto significato del passo e la funzione della musica nel cielo suo proprio, il cielo di Marte. “Nota” può indicare la linea melodica nei suoi suoni distinti, il segno musicale, come sostiene la maggior parte dei commentatori, o – forse più plausibilmente in questo contesto – il contenuto vocale del canto. Per ben tre volte Dante usa il verbo intendere ( v. 120-123-126) nel significato di   “comprendere,  cogliere   il  senso  logico”,  visto che l’altro significato del verbo (quello di “percepire”, pur attestato nel lessico del Due-Trecento) qui non ha senso, dal momento che il poeta è in grado di udire la melodia, la dolce armonia del canto.

Se è vero che nella similitudine della giga e dell’arpa Dante mostra di avere conoscenza non superficiale della musica strumentale (come accompagnamento della poesia) e delle prime manifestazioni della polifonia (molti sono i luoghi del Paradiso che possono legittimare questa affermazione), è alla Musica come essenza del quinto cielo che egli vuole qui riferirsi, alla musica come movimento, andirivieni di suoni che prescindono dalle parole e da cui l’ascoltatore viene rapito anche se non intende il senso logico dell’inno cantato; è una musica che ha superato la funzione di accompagnamento della poesia e del canto e che è tutta suono, capace di commuovere solo con il suono (w 127-129), di portare al rapimento mistico non come annullamento della capacità razionale, ma come capacità di comprensione maggiore, come atto intellettivo, sulla scorta del commento di Simplicio al De Coelo di Aristotele. Così Dante  recupera la posizione dottrinale tomistica senza rinunciare ad un Paradiso che appare più pitagorico e platonico, fatto com’è di luce e musica.

“ Io m’innamorava tanto quinci,

che ‘nfino a lì non fu alcuna cosa

che mi legasse con sì dolci vinci”

                                                                                     (w 127-129) ;

la musica pura  esercita dunque sull’animo un effetto maggiore di qualsiasi altra cosa, anche della poesia: questo sembra essere il significato del  “piacer de li occhi belli” di Beatrice, posposto al fascino della musica.

Forse la mia parola par troppo osa,

posponendo il piacer de li occhi belli,

ne’ quai mirando mio disio ha posa;

ma chi s’avvede che i vivi suggelli

d’ogne bellezza più fanno più suso,

 e ch’io non m’era lì rivolto a quelli,

escusar puommi di quel ch’io m’accuso

per scusarmi, e vedermi dir vero:

chè ‘l piacer santo non è qui dischiuso,

perché si fa, montando,più sincero.

           ( w 130-139)

Negli ultimi versi del canto Dante sembra quasi scusarsi di aver posposto il fascino di Beatrice al fascino della musica, con un eccesso di sottigliezza retorica, ( sei verbi in due versi; il pronome personale mi  che accompagna ogni espressione; allitterazione e struttura chiastica), affermando che non aveva ancora rivolto lo sguardo a Beatrice, il cui “piacer” (il fascino che prima conservava un tono di tenera galanteria mondana) ora diventa “santo”, purificato e perfezionato nell’ascesa: la bellezza di Beatrice è ora il riflesso della Rivelazione, superiore a quello dell’udito più esaltante.

Proprio nella immagine finale di Beatrice sono ristabiliti i rapporti tra l’umano e il divino: se la spiritualità della musica pura ha potuto vincere qualsiasi altra cosa, anche il “contenuto” del canto e la poesia (rappresentata dal fascino umano di Beatrice), ora essa  è vinta da un canto poetico che diventa, salendo più in alto nei cieli, sempre più puro: la poesia diventa contemplazione, sintesi perfetta di retorica, matematica e musica, e forma suprema di conoscenza.

Questo mi sembra  essere il senso che oggi possiamo dare alla nostra lettura di Dante; accanto e al di là di ogni discorso di fede, che pur v’è e che coinvolge direttamente i credenti, noi cogliamo nei suoi versi l’esaltazione della razionalità e la tensione alla Bellezza, quella Bellezza che può salvare il mondo, se il mondo sarà disposto a conservare e tutelare come beni preziosi l’arte, la musica, la poesia, e a lasciarsene affascinare.

                                                                            Nicola Moretti

  Bibliografia

- F. Tateo             Retorica, matematica e musica: da Venere a Marte
                                  (in Contesti della Commedia,  Palomar 2004 )

- M. Scotti            Il Dante di Ozanam e altri saggi,      Olschki 2002

- U. Bosco           Domesticità del Paradiso, in Studi in onore di Alberto Chiari, Paideia,1973

- M.S. Elsheick      I musicisti di Dante (Casella, Lippo, Scocchetto), in “Studi danteschi”, 1971

- E. Auerbach         Studi su Dante,  Feltrinelli, 1979

- i commenti di Pasquini- Quaglio, Bosco- Reggio, Di Salvo, Chiavacci Leonardi, Sapegno, Momigliano

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