Gli occhi di Pasolini

di Emma Favia

 Pasolini era preso dai  paesi tanto quanto dalle facce.

I suoi erano infatti occhi che non guardavano, vedevano;   e ogni volta una folgorazione visiva  accompagnava  la sua  relazione con il mondo. Di qui, quella specie di saturazione di immagine nelle sue scritture, e   l’ansia di sperimentare il linguaggio della cinepresa, cui si  associavano suggestioni  sinestetiche.  Ma non era  multimedialità. Pasolini non parlava  con più mezzi contemporaneamente.

Non praticava sincronicamente linguaggi diversi.   Dilatava    i sistemi espressivi (divina mimesis)    nella  giustapposizione   delle cifre: e i discorsi  si assolutizzavano. La vertiginosa  presenza  della musica classica, di Bach in particolare, si accampava “ iuxta “ uomini  storie  spazi. Ed  ogni forma prendeva  un valore sintropico pur in una sua orbita indipendente; come fiumi  indipendenti  dai mari quando pure si confondono alla foce. Accadeva infatti proprio questo: parola suono immagine  si incontravano senza incrociarsi  e si ergevano  in  assolutezza espressiva  solitaria  proprio per essere l’una accanto all’altra.

Così  rappresentava   la vita come enigma, la bellezza come necessità, l’amore come umano schema  di relazione, i linguaggi come forme  di contemplazione, al di qua della comunicazione.

Le periferie  romane, non -luoghi per definizione,  spazi puri, assoluti, assenti dalla storia, sperimentate come erano state dalla sua personale biografia, costituivano  per lui la verità  dell’esistenza  nell’Italia del dopoguerra. 

Un  atelier  en plein air  dove  le luci del cielo, le ombre fra  le palazzine o le baracche, i percorsi fra i banchi dei mercati, giocavano un ruolo tutto tranne che realistico.

Era il ruolo, metafisico  non meno che naturalistico,  della  luce dei pittori del sublime  Quattrocento o del sublime Seicento: niente a che fare con la Metafisica o i Valori  Plastici di   Novecento.

Niente a che fare  con Carrà, Sironi  e con quel purismo intellettualistico se pure eroico e monumentale. Piuttosto  il silenzio plastico assoluto di Morandi, le vibrazioni di De Pisis, le lacerazioni di Burri.  Nulla di decadente. Certo la Maniera lo seduceva. Lui la chiamava   stile. E cercava  lo stile come un Assoluto. Teneva dietro, con neoplatonica tenerezza, alla definizione della forma.  Risiedeva   anche   qui   il suo   legame profondo  con i valori della cultura  del Novecento:      la  sua  contemporaneità   al   razionalismo  lirico  di un  Le Corbusier,  che immaginava  una vita metropolitana  a  misura d’uomo, in una pacificata  Ville Radieuse,  decorosa per tutti ,  con una  tecnica amica dell’uomo;  ed  anche e forse più    al   funzionalismo espressionistico, alla Mendelsshon   alla  Scharoun.    

Le periferie  apparivano,  dunque, come  paesaggi da decifrare  senza nomenclature  e senza alfabeti che non fossero quelli della casualità  di una edilizia meno che elementare, opaca, misera. Qui il cemento armato    dava il peggio.  Diventava, da materiale fluido immensamente plastico, come l’ architettura della Roma imperiale,  o  i maestri del movimento moderno dimostravano, a Ronchamps,  Berlino, Algeri, Gerusalemme,  per esempio,  il materiale più anodino:  condannato alla totale afasia formale, al  brutale montaggio di orizzontali e verticali prive di relazione alcuna, se non  quella del graticcio vuoto dei cantieri.

La  tecnica  deprivata della forma, del linguaggio,  dunque del senso. Pasolini  aveva capito che  lì si dichiarava  la disfatta della modernità : esattamente  il punto più  vistoso  e  dolente di quella dissociazione fra  progresso e sviluppo, dove passava  la linea di frattura fra  le generazioni  che, nate in una cultura popolare autentica, avevano vissuto  la guerra ,   e le generazioni  che, dopo la guerra,  erano assediate  da nuove correnti  di modelli, allotri e soverchianti.

Irrimediabile, irrefrenabile malinconia. Qui,    in questa periferia,   si ostinava  a cercare il senso della vita, ad osservare la morte,  ad auscultare la  bellezza. Per  esempio,  gli scorci di cielo alla Guercino con le nubi dense  pastose e tenere (“…non piove più. Le nuvole  sono come pareti lontane, che rendono il mondo pieno di raccoglimento, come un grande cortile…la notte –dentro le umide pareti di nubi-è raccolta come una chiesa “) e  con le lune  impastate e radianti ( “La notte e la vita sono così precarie che un po’ di luna  -dietro l’ammasso di umido – sembra già l’alba, e l’alba la luna della notte avanti “) Qui  gli incontri  con  i ragazzi   con gli occhi  neri, i capelli riccioluti dal corpo asciutto, proporzionato “come un Apollo”. Gli stessi che  aveva scoperto in Caravaggio, con Roberto Longhi. Viene la tentazione  di individuare in quella fase della sua vita  l’imprinting sostanziale della sua  percettività  visiva  ed  insieme  il talento  che  trasformava nelle sue pagine ogni operazione descrittiva  in contemplazione, in visione. (Il rischio  di istituire corrispondenze  tutte soggettive  e  proiezioni individuali, del lettore sul poeta, si  corre  realmente: per non  rischiare di tradire Pasolini  bisognerebbe tacerne. Perdoni  il  Poeta  l’improntitudine  dell’azzardo.) 

L’impressione  di  aver  già incontrato a Roma  alla Galleria Borghese, o alla Corsini, quei  ragazzi  è molto forte, e ricorre troppo spesso per   essere  sottovalutata.

Quel  mistero di presenza artificiale che lo incantava,  nell’opera di Caravaggio, e che  si connetteva all’uso dello specchio  e della camera oscura,   avvolgeva  le nature morte  e  gli eroi delle  storie  dove     sentiva come una  funerea valutazione  della vita. Un  velo di morte  sembrava  presiedere  per lui  all’opera  caravaggesca   come un suo proprio demone;  e  tale percezione sembrava  come  divenire consustanziale  a  Pasolini stesso  anche  laddove  il suo espressionistico vitalismo   sembrava celebrare  un’ intensa joie de vivre.

Non c’è soluzione di continuità fra  le storie raccontate  fra il ’50 ed il ’66 (ora raccolte, dopo la garzantiana "Alì dagli occhi azzurri",  nella einaudiana ” Storie della città di Dio“), quelle  dei set cinematografici, gli articoli  dei reportages  di viaggio, l’appello all’U.N.E.S.C.O. per Sana’a, il documentario su  Orte. La passione per le forme della città, dei paesaggi, non era inferiore  alla passione per l’uomo. Così era in grado  nelle sue memorabili descrizioni  di ricomporre in una parola, un mezzo giro di frase, secoli di civiltà.

Paesaggi  e  paesi, capiva bene, erano tutt’uno. La  forma  materiale, urbana, ed il colore delle nebbie autunnali magari,non erano associazioni casuali, né casuali le relazioni città –campagna. Memorabile  il documentario su Orte, e direi struggente  come quello sulle mura di Sana’a, che  lui  definisce una piccola Venezia mediorientale.

Basta  in effetti   entrare in alcuni teleri di Carpaccio, per esempio quello con la predica di S.Stefano, per  decidere se  aveva visto giusto o non si era lasciato andare a sue proprie suggestioni fantastiche. In realtà Sana’a sembra uscita  dal pennello di Carpaccio. 

Poeta  sempre, lucido profeta.

L’azzeramento dei filtri idealizzanti,  proprio come Caravaggio, lo  potevano condurre diritto ad una percezione tanto concreta quanto metafisica delle cose così come l’abbozzo di sceneggiatura  poteva generare  un genere letterario, una   nuova  prosa d’arte. Esattamente come Caravaggio   nella natura morta aveva  scritto   un nuovo capitolo oltre i  generi  classici  della pittura profana.  Oltre. Pasolini come Caravaggio andava oltre.

In lui continuava   l’Avanguardia  reale, quella che non si era esaurita all’indomani della prima guerra mondiale, quando un diffuso “ritorno all’ordine “ aveva  riformulato  la ricerca figurativa  europea  contemporanea.

Il passato,  che a molti artisti ed intellettuali  sembrava  o riserva di prelievi neo –storici (la tipica situazione dello stilismo post moderno) o   freno  al nuovo, era per lui la gloria di un’appartenenza ideale, una scuola  interiorizzata, un universo di esperienza  in cui liberare  emozioni  e  pensieri. “La scandalosa forza del Passato”. Anche lì praticava la   ricerca dell’autentico,  del reale, come nel mito classico  dove,  per esempio,  nella  Medea  di Maria  Callas fissava  un’idea inquietante  di femminilità  arcaica attraverso   il modulo solenne   delle korai,  donne divinamente panneggiate, dalle acconciature monumentali, simmetriche,  frontali, ieratiche.

Ancora, dentro  Caravaggio, Annibale Carracci, Pontormo, fin su a Piero Masaccio Giotto, cercava il cuore delle invenzioni compositive  degli antichi poeti  di figura, dove sentiva  la forza rivolgente  della visività.  Gli scorci  amari  di un corpo disteso,  abbandonato, con gli snodi dei polsi evidenti, folgorava   la postura  dei suoi  attori  come quella  del  cadavere divino del Cristo.

Così, dopo Mantegna,   nell’età della Controriforma,  il ” Cristo morto“ di Annibale Carracci  di Stoccarda.

La  pura incantevole  modestia   delle Madonne gli suggerivano,  invece,   la tenera giovinetta bruna del Vangelo di Matteo, pensata quasi  al tornio formale della Vergine del parto di Piero; di  primigenia  disarmante integrale raffinatissima semplicità.

Raffinatezza dell’autentico  e  verità del sublime.  Non   aveva paura del sublime,  lo distingueva bene dal  lirismo  accademico. E  la sua   era ispirazione intima: nessuna  volontà di citazione colta, anche quando  organizzava, davanti alla cinepresa, dei tableaux vivants.

Lì dimostrava, in realtà, che  il  cinema poteva essere un  sistema interpretante, come la critica d’arte. Oltre  l’accademia, oltre il prevedibile: infatti  si allineava, sul suo  fronte solitario ed esistenziale, con  le sperimentazioni  critiche di Carlo Ludovico Ragghianti, o con   la filosofia dell’astanza,  la fenomenologia erta  e  poetica  di Cesare Brandi. Mentre bolliva continuamente  in lui la furia  iconoclasta  insieme ad un’ ansia di costruzione, e di rigore. 

Perciò  quella ossessiva ricerca dello stile  non era un ripiegamento  formalistico. Al contrario  sosteneva la sua tensione  di pensiero, motivava  la curiosità  per ogni espressione  che  non si  fosse sclerotizzata in  formula.  Salvo che  la formula  non  fosse del gergo  popolare della borgata, dove  egli rinveniva  il segno di una   genialità al riparo dalla   asfissia di una cultura  estetizzante  e  piccolo borghese. 

Ricercatore di caratteri, Pasolini, un  fisiognomico catturato dal mistero delle facce.  Ma nella sua infinita galleria di ritratti, nuovo Teofrasto, cercava  nella lingua e più ancora nel gergo, il mistero di una umanità fuori dalla storia, lontana dalla civiltà dei padri, come se un cataclisma storico avesse di colpo cancellato generazioni intere e avesse reso impraticabile ogni memoria.  Era questo il sonno di Ilaria. 

Ilaria - Italia. 

Italia di paesi  borghi città che stava smarrendo se stessa. Di Dante e Boccaccio, di Michelangelo   e  Brunelleschi.  Lui,  profeta  impotente,  vedeva.

Emma Favia                         

Gennaio 2006

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