Per una lettura di Antonio Tabucchi

di  Nicola Moretti

1. La Storia e le storie, le parole e le cose

La narrativa di Antonio Tabucchi (Pisa, 1943) si avvia nella seconda metà degli anni settanta, per emergere nel decennio successi­vo, insieme alla sua intensa attività di traduttore e studioso di poesia portoghese, soprattutto dell'opera di Fernando Pessoa (Lisbona1888-1935).

Nei primi due romanzi, Piazza d'Italia (Bompiani 1975) e Il piccolo naviglio (Mondadori 1978), appare chiaro l'interesse dell'autore per la storia d'Italia, più o meno recente, ma in una direzione che, se riprende linee e forme comuni a un certo numero di narratori degli stessi anni, mostra già di saper procedere verso il superamento dei moduli populistici, sebbene ammantati dei colori di favola, o dello sperimentalismo linguistico, che segnano il romanzo storico contemporaneo.

Da “La Storia” di Elsa Morante (1974) a “Horcynus Orca” di Stefano D'Arrigo (1975), a “Il sorriso dell'ignoto marinaio” di Vincenzo Consolo(1975) a “Morte di un capitano del popolo” di Luigi Compagnone(1974), a “Il continente infantile ” di Gian Luigi Piccioli (1974), solo per dare qualche titolo, e dei più prestigiosi, della narrativa storica degli anni settanta, residui di naturalismo e di neorealismo vengono fatti convivere con una dimensione fiabesca, con una tensione al simbolo e alla trasfigurazione mitica, e reinterpretati con una lingua (dialetto e gerghi alternati a più disparate e impreviste provenienze, non esclusa quella che lascia ampi spazi alla pagina di letteratura alta e del bello scrivere) fantastica e creativa, che esorcizza il pericolo di una immediata valenza ideologica di tale scrittura, ma non la cela del tutto, poiché il romanzo ha come oggetto ancora la storia d'Italia, degli umiliati e degli offesi, dei diseredati, dei senza nome che si ribellano: “bene di rifugio degli orrori della cronaca o zona di riassestamento letterario, sta di fatto che la storia, già pochi anni prima rifiutata come categoria di interpretazione culturale, torna a diffondersi nella pagine dei romanzi”, scrive Giuliano Manacorda a proposito di questi anni 1 .

In Piazza d'Italia Tabucchi modifica l'impianto tradizionale (romantico-realistico) del rapporto tra storia e scrittura, rovesciandolo, sì che gli eventi storici presenti nel romanzo non costituiscono una ricostruzione narrata di una vicenda ormai lunga e distanziata, ma diventano materiali con cui l'autore costruisce una proposta di stile e di linguaggio: “non è il romanzo di Tabucchi a raccontare la storia d'Italia, ma è la storia d'Italia a raccontare il romanzo di Tabucchi”, osserva Angelo Guglielmi.

In sole 134 pagine, attraverso le peripezie di un paese toscano, Borgo, e di una famiglia libertaria in cui la sola eredità che i padri tramandano ai figli è il nome Garibaldo, si snodano le vicende più importanti della nostra storia: la monarchia vincente prima contro i repubblicani di Garibaldi e poi contro il papato, l'unità, la delusione dell'unità, l'anarchia, le campagne d'Africa, la prima guerra mondiale, il fascismo, l'emigrazione, la clandestinità, l'Abissinia, la Spagna, la seconda guerra mondiale, la ferocia dei tedeschi, la resistenza, la liberazione, il comunismo, il regime democratico, la repressione di Scelba: qui si chiude il romanzo, con la morte dell'ultimo Garibaldo colpito in fronte da una fucilata durante una manifestazione.

Troppi gli avvenimenti, perché se ne possa o se ne voglia dare una ricostruzione documentata o comunque “verosimile”, ma sufficienti a formare, nella loro frantumazione favolosa, una distorsione sarcastica della storia d'Italia, un movimento epico alla rovescia in cui il popolo non vive la propria Bildung né sprigiona la propria potenzialità spirituale, ma, vecchio e deluso, vede seppellire la propria anima e la propria memoria storica: testimonianza, se si vuole, dispettosa, ironica e dolorosa allo stesso tempo dei concreti problemi politici e sociali di un paese reale.

Ma Tabucchi mette in campo una proposta più complessa, puntando, al di fuori di ogni sperimentalismo neoavanguardistico ormai logoro e consunto, soprattutto sul rifacimento ironico del linguaggio e dello stile, naturalmente orientato verso la “favola aerea” che, volando sui fatti narrati, li appiattisce prospetticamente sgonfiandoli di ogni grevità emotiva o ideologica, e li trasforma in tessere di un mosaico il cui intarsio rappresenta l'interrogarsi sul senso della nostra vita (o della nostra morte), alternando acre ironia, irrisione, severità a tenerezza, tolleranza, dolorosa partecipazione.

Quello che comincia ad essere chiaro nella narrativa di Tabucchi è la sua curiosa passione per i frammenti di vita, per le schegge apparentemente senza senso, incongrue, per la categoria del “rovesciamento”, del doppio senso delle cose (sia nell'accezione dell'ambiguità, sia in quella della bidirezionalità): tutto questo viene vissuto in Piazza d'Italia nelle forme dell'affabulazione fantastica, magica nel trattamento narrativo, e della popolarità dei contenuti: il risultato è un equilibrio delicatissimo, che non nasconde però la originalità e la novità della proposta stilistica dell'autore.

Qualche esempio basti a rendere ragione del rapporto tra fascinosità del narrato e complessità della lettura delle cose che ne deriva.

“Nella famiglia di Garibaldo il tempo era sempre corso su fili speciali”, è scritto nell'Epilogo che precede a mo'di avvio le tre scansioni in cui è articolata la vicenda; e Volturno, uno dei figli di Plinio, bracconiere di Borgo, che ha indossato la camicia rossa garibaldina, soffre del Mal del Tempo: “Rispondeva all'improvviso a una domanda che gli avevano fatto il giorno prima, si ricordava fatti non ancora successi, soffriva due volte la stessa delusione”(pag.19)

“E' un poeta” dice la Zelmira, una che “sapeva di streghe”; “Trasferiva le sue paure, che già la cenere aveva raccolto, in minuscoli scarabocchi fitti e illeggibili: pagine e pagine che prima di andare a letto lasciava cadere sul fuoco come farfalle. Quando la malinconia era più urgente abbandonava i fogli segreti e raccontava le sue storie ad alta voce, anche se nessuno riusciva a decifrarle, perché del Mal del Tempo gli era rimasto l‘uso di invertire i fatti e così raccontava partendo dalla fine e risalendo al principio o mescolando caoticamente le storie pin diverse. Chiamava i fratelli con nomi capovolti: Odlabi­rag, Garibaldo; Otrauq, Quarto; a Anita il nome incontrario con cui la chiamava restò per sempre, perché bello e facile: Atina”, (p. 20-21).

Suggestivamente, nelle forme espressive tenere e delicate proprie di una civiltà contadina, si enuclea il tema del senso del narrare: invertire i fatti così come si rovesciano i nomi, risalire al principio delle cose partendo dalla fine, scompaginare nel caos e nell'incongruità indecifrabile frammenti di vita, tutto questo rappresenta un antido­to alle paure del presente, alla sua illeggibilità, alle angosce affidate dapprima ad una scrittura troppo immediata e poi lasciate cadere “nel fuoco come farfalle che la cenere raccoglie e cauterizza”.

E narrazione incongrua è l'oroscopo di Zelmira ad Asmara, fidanzata di Garibaldo: questi, secondo il responso della maga contadi­na, morirà a trent'anni, come il figlio che avrà da Asmara. La donna, nonostante Garibaldo abbia già trentacinque anni, aspetterà paziente­mente l'epoca della sua sterilità (anzi l'anticiperà con la forza della volontà) per unirsi al suo uomo, nel tentativo di cambiare il destino, ma Garibaldo viene ucciso nel giorno del suo sessantesimo complean­no: trenta più trenta per il figlio cui Asmara ha rinunciato.

Nella tragicommedia di questo amore il Tempo ineluttabile si prende la rivincita sui patetici tentativi di contrastarlo, ma intanto qualcosa quei tentativi hanno modificato, orientando due esistenze verso la rinuncia e la perdita: è, in embrione, il nucleo tematico dei “piccoli equivoci senza importanza”, ma in realtà senza rimedio, che più tardi apparirà centrale nella narrativa di Tabucchi, e chiave di lettura della sua visione della realtà.

E, per finire, si legga la pagina sulla resa di Borgo alla occupazione nazista, intitolata “Migrazione”: “Dicono che all'alba di quel mattino partirono te finestre. Avrebbero spiccato il volo per prime le finestre della canonica, volteggiando sulla piazza per chiamare ad adunata le compagne. A una a una si staccarono tutte e si adunarono ai richiami delle capogruppo, in un fremente stormo caudato. Poi, a un cenno delle guidatrici, salparono verso occidente. Andavano basse, battendo le imposte al ritmo lento di un volo ampio e tranquillo, come oche selvatiche. Il vento, se le attraversava, le faceva fischiare come verdi uccelli. Ben presto diventarono una linea sottile, e si persero verso il mare. Le case, con le occhiaie vuote, dicevano la resa” (p. 99).

Il tono di realismo magico di questa pagina non ha tanto il ruolo di metaforizzare un rifiuto della violenza, attraverso l'innaturalità di quelle case private delle imposte come un viso dei suoi occhi, quanto quello di sottolineare, mediante la metafora continuata che punta sull'uso dell'abruptum (finestre = stormo di oche selvatiche), in funzione intensamente connotativa, come sia esaurito e svuotato ogni modulo di rappresentazione realistica della guerra nazi-fascista, come tutto, della grande storia, sia stato già raccontato e rappresentato, e che la possibilità di narrare è affidata alla reinvenzione ironica e stupefacente del linguaggio e dello stile.

Ma la scelta di Tabucchi per gli anni ottanta è quella di individuare nel piano tematico e della rappresentazione l'oggetto prioritario del suo impegno, mentre la lingua e lo stile raggiungono traguardi di normalità e classicità, e l'ironia si fa più contenuta e virile, suggestionata dalla grande lezione di autori amati e spesso citati: Borges, Pessoa, Fitzgerald, Conrad, Proust, Pirandello.

L'attenzione dell'autore si sposta dalla storia passata o meno recente a quella attuale, quotidiana, ma depurata di ogni immediatezza cronachistica, colta in quel che più cattura la sua sensibilità raffinata e profonda: le incongruenze, le incompiutezze, le zone d'ombra, la certezza del relativo, la possibilità di leggervi un senso non totalizzan­te e non sistematico della realtà.

In un racconto della raccolta Il gioco del rovescio (GR), pubblicato in prima edizione nel 1981 (e in seconda nel 1988), intitolato “Dolores Ibarruri versa lacrime amare” , Tabucchi descrive Ia tenera e straziata pietas di una madre che rievoca, parlando con un giornali­sta, l'infanzia e l'adolescenza di suo figlio morto da terrorista.

Mai nel corso del racconto si fa riferimento alla cronaca o a ragioni ideologiche, bensì queste vengono fatte affiorare lentamente e con delicatezza, attraverso la storia di una educazione in cui i valori offerti al giovane sono stati quelli di una famiglia affettuosa e unita, con la dolce e forte figura di un padre libertario, che ha combattuto in Spagna a fianco della Pasionaria contro i franchisti.

“Poi una volta avevano avuto una lite furibonda, lei gli aveva detto brutte parole e lui le aveva risposto che un giorno lei avrebbe pianto amaramente sugli errori commessi. Ne parlava con molta pena, diceva che si era venduta ai russi, che aveva commesso atrocità sui compagni, era un sognatore il mio Rodolfo, questo ha insegnato a nostro figlio” . Nel dicembre del ‘61, quando Kruscev ha già rivelato le atrocità staliniste, ecco arriva una lettera della Pasionaria, e vi è scritto: “Dolores Ibarruri versa lacrime amare” .

Nelle lacrime della combattente comunista è rappresentato il senso di un fallimento storico, quello delle generazioni che hanno sinceramente ed entusiasticamente creduto negli ideali del comuni­smo, ma sono state tradite dalle degenerazioni del socialismo reale.

E le lacrime della madre del giovane morto non rappresentano anch'esse l'inconscia ammissione di un fallimento, familiare e sociale, da cui si è prodotto il seme del terrorismo?

A Tabucchi sta a cuore cogliere il grumo di esistenza individuale, lo stato affettivo, lasciando sullo sfondo i precedenti della storia; non è il pianto di Dolores Ibarruri a spiegare quello della madre, ma semmai è questo ad aver creato narrativamente il primo. Come dire che è il presente a dare senso al passato e a reinventarlo.

Nel racconto “ Una giornata a Olimpia ” (GR 1988), Tabucchi forza la storia, immaginando che Pindaro abbia partecipato alle Olimpiadi nella gara del pentathlon.

Il giovane, nelle pause della gara, si addormenta e sogna di vincere, ma, risvegliatosi, si accorge della sua inferiorità atletica “...Si girò verso il paidotriba, disperato, e gridò: Lo scriverò, scriverò tutto!… Scriverò tutto, gridava, racconterò i giochi di Olimpia! Si fermò e sollevò le braccia con aria trionfale. lo sono Pindaro!, gridò verso la folla silenziosa, mi chiamo Pindaro, io scriverò queste gare, tramande­rò questi giorni!”(p. 73-74).

La reinvenzione della storia qui diventa delicata riflessione sulla scrittura poetica, che intreccia inestricabilmente realtà e finzione, vita e sogno: “..per veri dobbiamo intendere non soltanto i sogni che sono verosimili, ma anche quelli che riguardano le visioni dell'emozio­ne, come le visioni degli artisti, che sono sempre vere anche quando sembrano fantastiche”.

Così come nel racconto su Pindaro la rappresentazione assume per tema la genesi della XII e XIII Olimpica (relative ai giochi del 472 e del 464 a.C.), in “ Vagabondaggio ” è la poesia di Dino Campana ad offrire lo spunto per una storia immaginaria, la cui menzogna non ha nemmeno più la plausibilità del verosimile, ma è cornice fantastica in cui sviluppare una riflessione sul ruolo dell'arte nel mondo moderno: “Regolo si sedette e Dino gli spiegò in che cosa consisteva il suo contributo. Consisteva nell'abbellire ogni fo­glietto con una frase d'arte, perché era bello che l'arte arrivasse così alla gente, portata dal becco di un pappagallo che sceglieva a caso fra i foglietti del destino. E quella era la strana funzione dell'arte: arrivare col caso a persone a caso, perché tutto è caso nel mondo, e l'arte ce lo ricorda, e per questo ci immalinconisce e ci conforta. Non spiega nulla, come non spiega il vento: arriva, muove delle foglie, e gli alberi restano attraversati dal vento, e il vento vola via” (p. 151).

La figura di Dino Campana, il poeta folle, pone un'altra serie di problemi, che rendono più complessa la riflessione di Tabucchi.

Proprio attraverso la identificazione della poesia con la follia, l'interrogazione sul senso delle cose si fa più radicale, più profonda.

Nella cultura moderna, secondo Michel Foucault, 4 , il pazzo è il Differente solo nella misura in cui non conosce la Differenza: egli vede dovunque somiglianze e segni della somiglianza, mentre all'altro estremo dello spazio culturale, ma vicinissimo per la sua simmetria, c'è il poeta, che al di sotto delle differenze nominate, ritrova “le parentele sepolte delle cose, le loro similitudini disperse”.

Il pazzo e il poeta si fronteggiano: nella moltiplicazione dei sensi della modernità l'uno si rende garante della funzione dell'omosemanti­smo, raccogliendo tutti i segni e colmandoli della somiglianza, del­l'identità, l'altro garantisce la funzione contraria: attraverso l'allegoria coglie la similitudine nella distinzione, l'analogia in cui significante e significato, pure in rapporto tra loro, mantengono la loro separatezza, la loro reciproca estraneità di fondo.

Ma la moltiplicazione dei segni e dei sensi nell'era della civiltà industriale e post-industriale è diventata babelica: la distanza tra parole e cose è trasformata in attrito tra soggetto e realtà, e i frammenti dispersi in tale attrito, invece che sedimentarsi in tradizione, seguono il principio entropico della dispersione, sfuggendo nel vuoto della serialità, dove ogni esperienza fenomenica, nella sua riproducibilità e rivivibilità, riduce lo scarto a norma, e la differenza a somiglianza, o vagando come ronzii, schegge, rumori di fondo, frattali domestici bisognosi di una nuova logica, di una nuova geometria.

II Campana rivissuto da Tabucchi rappresenta il modello di una possibile nuova relazione tra parole e cose, tra soggetto e realtà, in cui la follia, metafora della Differenza che carica della Somiglianza tutti i segni fino a cancellarli, e la poesia, metafora della Identità, che si rivela arbitraria a causa dell'anarchia di un mondo oggettuale impazzito, parossisticamente autoproliferantesi, si ricompongono, per così dire, non per ribadire il vecchio tema platonico del delirio ispirato, ma per mettere in crisi la soggettività dello scrittore, e per proporne la dislocazione nell'atto dello scrivere.

La “febbre” che pulsa nelle tempie di Dino Campana “quel giorno che era salito sul treno alla stazione di Bologna spinto dall'inquietudine” non è l'invasamento entusiastico del divino canto­re, ma l'ardore di vita che pulsa nel cuore delle metropoli moderne piene di elettricità e di officine nel Nord, a Milano, in Europa, e che solo col “viaggio”, con la rinuncia ad un orizzonte soggettivo e rassicurante si può cogliere.

Illuminante è la esplicita dichiarazione di poetica fatta dallo stesso Tabucchi: “Scrivere rappresenta un punto di vista dislocato dal quale guardare il reale. Sottolineo la parola dislocato perché la forma narrativa, cioè la creazione di personaggi, significa (spesso, ma non sempre, e non in tutti i miei libri) l'evasione da un punto di vista univoco e costrittivo, che si chiama Antonio Tabucchi”.

2. Il rovescio e l'equivoco

Tra oggettività e finzione c'e una zona ambigua in cui avviene un continuo gioco di scambio e osmosi, sì che la vita e il sogno confondono i loro statuti concettuali inseguendosi l'una nell'altro, rovesciandosi nel loro contrario, la morte e la realtà; e l'idea del finire, del morire, dell'assenza di senso è persistente nell'opera di Tabucchi, trovando espressione nei frammenti di vita, nei relitti di storie che egli mette assieme.

Il racconto “Il gioco del rovescio” che dà il titolo alla raccolta, parla di questo inseguirsi continuo di vita e di morte, di finzione e realtà, attraverso lo sdoppiamento (la dislocazione) del soggetto in osservatore e osservato, di modo che il vedere e il vedersi nel risvolto delle cose, in quel limite continuamente oltrepassato tra reale e immaginario, sia un gioco, ma molto serio, perché alla fine la morte appare come l'unica realtà, e la vita invece un passare incessante di sogno in sogno.

L'elemento centrale del racconto, e chiave di lettura di questo sentimento della realtà, è un quadro, “Las Meninas” di Velazquez, in cui il pittore ha rappresentato se stesso nel suo studio o in una sala dell'Escorial nell'atto di dipingere due personaggi che l'Infanta Margherita, circondata da governanti, damigelle d'onore, cortigiani e nani, sta contemplando: i due personaggi non sono visibili direttamen­te, ma possono essere scorti in uno specchio: sono il re Filippo IV e sua moglie Marianna.

Della tela del pittore, a sinistra, noi vediamo il rovescio, dunque non possiamo indovinare ciò che il pittore guarda, tuttavia dai suoi occhi parte una linea che ci coinvolge inevitabilmente, e ci lega alla rappresentazione del quadro. Noi siamo osservatori e osservati allo stesso tempo; stiamo nel diritto della tela (quella parte che non vediamo) e contemporaneamente nel suo rovescio, visto che osservia­mo il retro di essa, il suo ordito e il cavalletto; oppure, il nostro concreto “hic et nunc” è il diritto, e il quadro, la rappresentazione, è il rovescio.

Ne “Le parole e le cose” Michel Foucault, descrivendo e discutendo questo quadro, osserva che lo sguardo del pittore “accetta altrettanti modelli quanti sono gli spettatori che gli si offrono; in questo luogo esatto, ma indifferente, il guardante e il guardato si sostituiscono incessantemente l'uno all'altro” ; e ancora “Il rovescio della grande tela all'estrema sinistra del quadro esercita la sua seconda funzione: ostinatamente, invisibile, impedisce che possa mai essere reperito e definitivamente fissato il rapporto tra gli sguardi. La fissità opaca che regna da un lato, rende per sempre instabile il gioco delle metamorfosi che al centro si stabilisce tra spettatore e modello. Per il fatto che vediamo solo questo rovescio, non sappiamo chi siamo, né ciò che facciamo 6”

Il racconto di Tabucchi, mostrando una diretta discendenza dalle pagine foucaultiane, ruota tutto attorno a questa sensazione di strania­mento da se stessi, di scambio di parti, di sconfinamento del certo nell'illusorio, del “qui” corposo e ineludibile in un “altrove” etereo, affabulatorio e teorico.

La vicenda si svolge in una Lisbona estiva, bianca e assolata, in cui i luoghi che scandiscono le fasi del rapporto tra l'io narrante e il personaggio femminile costituiscono una toponomastica poetica, le­gandosi al ricordo dei versi di Fernando Pessoa e dei suoi due eteronomi, Alvaro de Campos e Bernardo Soares 7; ma è anche il gusto raffinato della poesia barocca, solare e lunare al tempo stesso, a pervadere di sé l'atmosfera incantata di perenne fluttuazione tra realtà e suo rovescio.

Nel bigliettino che Maria do Carmo, la donna amata e misteriosa ormai morta, ha lasciato al protagonista, è scritta una sola parola SEVER, che letta al contrario, può significare tanto “rovescio” (revés, in spagnolo) quanto “sogni” ( rêves , in francese).

Nel delicato gioco linguistico l'ambiguità diventa profonda inter­rogazione sul senso della realtà: “Forse Maria do Carmo aveva finalmente raggiunto il suo rovescio. Le augurai che fosse come lo aveva desiderato, e pensai che la parola spagnola e quella francese forse coincidevano in un punto. Mi parve che esso fosse il punto di fuga di una prospettiva, come quando si tracciano le linee prospettiche di un quadro, e in quel momento la sirena fischiò un'altra volta, la nave attraccò, io scesi lentamente dalla passerella e cominciai a seguire i moli, il porto era completamente deserto, i moli erano le linee prospettiche che conver­gevano verso il punto di fuga di un quadro, il quadro era Las Meninas di Velazquez, la figura di fondo sulla quale convergevano le linee dei moli aveva quell'espressione maliziosa e malinconica che mi ero impressa nella memoria: e che buffo, quella figura era Maria do Carmo col suo vestito giallo, io le stavo dicendo: ho capito perché hai codesta espressione, perché tu vedi il rovescio del quadro, che cosa si vede da codesta parte? dimmelo, aspetta che vengo anch'io, ora vengo a vedere. E mi incamminai verso quel punto. E in quel momento mi trovai in un altro sogno” (p. 24).

Si possono anche condividere le osservazioni che Renato Barilli fa a proposito del minimalismo di fondo della narrativa tabucchiana 8 , e di quel suo “ricorso sistematico alla tranche de vie fatta di niente, costituita per aiutare una coscienza a disperdersi nel vuoto, a liquefarsi quasi sotto i nostri occhi” ; certo c'è il rischio che le inconclusioni, le inesistenze, gli impossibili appuntamenti dei suoi racconti 9 si avvicinino sempre più a quello zero assoluto dove la stessa vita molecolare si ferma, e i grumi esistenziali si sciolgono fino a creare pozze ristagnanti.

Ma è la qualità della sua scrittura a esorcizzare tale rischio: per nulla adagiata nell'idoleggiamento dell'inerzia e dell'inettitudine, e per nulla disposta ad esercitarsi naturalisticamente sul documento di vita, essa è la ironica e pietosa forma di partecipazione emotiva al vero e profondo dramma dell'uomo contemporaneo: la fine dei grandi “ rac­conti” filosofici, la distruzione totale di qualsiasi quadro di riferimen­to etico e ideologico moderno, l'universo mortuario delle immagini, la sensazione che tutto sia stato detto, scritto, visto, rappresentato.

La vita allora è la “microprospettiva” del racconto “Voci” , il modus vivendi insignificante, che consiste nel concentrare tutta l'at­tenzione su un piccolo dettaglio dell'esistenza, ma con ironia, con la consapevolezza che tutto è relativo; è “un modo concreto di attaccarsi a cose concrete”, per ovviare alla nevrosi, all'angoscia, ma forse è anch'essa un equivoco, apparente zattera di salvataggio e fonte invece di ansia e di alienazione. La protagonista adempie al compito di rispondere al “telefono amico”, cercando di salvare aspiranti suicidi, ma negli intervalli parla anch'essa con un fantasma, un'assenza, proiezione di una immedicabile solitudine.

Se il rovescio scopre la trama irreale, menzognera, ma forse più vera, della realtà, l'equivoco è l'essenza più intima di essa.

Nella nota introduttiva a Piccoli equivoci senza importanza (PE), raccolta pubblicata net 1985, Tabucchi, dichiarando umoristicamente la sua vocazione a reperire gli equivoci, ne fa una breve rassegna: malintesi, incertezze, comprensioni tardive, inutili rimpianti, ricordi forse ingannevoli, errori sciocchi e irrimediabili: insomma le cose fuori luogo.

L'esistenza dei personaggi degli undici racconti della raccolta si definisce attraverso circostanze minori, è la somma di azioni poco più che casuali, di motivazioni momentanee, di imprevisti: il destino è un mosaico di tasselli incongrui che a poco a poco si incastrano a costituire la morsa.

Nel racconto che dà il titolo alla raccolta si celebra un processo contro un terrorista: i protagonisti (l'avvocato, l'imputato, il giornali­sta, il deputato) sono sessantottini, le cui vite sono state determinate da eventi casuali, da errori, insomma da piccoli equivoci apparente­mente banali ma in realtà senza rimedio: “..succede che la parte che uno si assume diventa vera davvero, la vita è così brava a sclerotizzare le cose, e gli atteggiamenti diventano le scelte” (p. 15).

Si prova un moto di ribellione contro questo gioco finito male, si ha la sensazione di essere stati giocati, si vorrebbe intervenire, modificare una vicenda che pare già scritta si è assaliti da un desiderio di Semplificazione, di azzeramento della storia, di cammino a ritroso verso “gli organismi microscopici e mononucleari senza sesso, senza storia e senza ragione” , ma questo è impossibile, perché “una cosa che si chiama Complicazione, e che per secoli, per millenni, per milioni di anni ha condensato, strato su strato, circuiti sempre più complessi, sistemi sempre più complessi, fino a formare ciò che ora noi siamo e ciò che stiamo vivendo” (p. 17) regge, senza vera ragione e senza necessità, i fili della trama della storia e delle vicende del singolo.

E'una coscienza adulta, “quasi autunnale” , come scrive Renato Barilli (10) , quella dell'io narrante del racconto, che con stoicismo virile e orgoglioso pudore nasconde a noi e a se stesso il livello macroscopi­co dei fatti, alludendovi molto sottilmente attraverso la rievocazione dei “piccoli equivoci” degli anni giovanili, che diventano così quasi l'elemento lunare, in ombra, della Metafora dolorosamente stupefacen­te della vita.

E in qualche modo al gioco di decifrazione induce il racconto “ Rebus ” , nel quale è possibile intuire una vicenda di spionaggio o di loschi traffici internazionali su un fondale da belle époque, con Bugatti blù e donne misteriose, elementi di una crittografia la cui soluzione non esiste.

L'equivoco può essere anche “una frase perduta in questo vasto mondo pieno di frasi e di oggetti e di volti”, una citazione apparsa su di un giornale: è il tema di “Any where out of the world”.

Il titolo del poemetto baudelairiano evoca il ricordo di un amore passato, ma sembra promettere la ripetizione della storia, “come se fosse plausibile che la ruota del destino possedesse degli stereotipi e li andasse imprimendo a caso nel mondo” come “se tutto deve ancora succedere”. Magia o orribile coincidenza? Sembra un gioco crudele quello dell'inserzione, ma non si può giocare con certe cose, “non si può stuzzicare il mistero che le dettò” , anche perché la vita non ha un croupier che alza la mano e sentenzia che i giochi sono fatti, tutto scorre e niente sta fermo: in questo tempo scompaginato, nell'incongruenza di una assurda ripetizione che dal passato sconfina nel futuro, c'è la solitudine, o meglio “solo la densità distinguibile di una presenza che in silenzio ascolta il silenzio della tua presenza” (p. 81).

3. Fra azzurre balene e strani volatili

Vena esotico-fiabesca e qualità sognante della scrittura sono le caratteristiche che Giuliano Manacorda (op. cit. pag. 368-369) rileva nella raccolta Donna di Porto Pim (Sellerio) del 1983, ponendosi il non facile problema di individuare la effettiva personalità del narratore, che “devia visibilmente dalle premesse dei primi romanzi”.

E' fuori dubbio che il rapporto con la storia o con la attualità della cronaca qui sia completamente assente, e che persino la defini­zione di “libro di viaggio” , come esso apparentemente si presenta, sia inadeguata e fuorviante, poiché questo genere presuppone imme­diatezza di scrittura e una memoria che non si lascia toccare dalla immaginazione che essa stessa produce: quello che affascina ossessiva­mente Tabucchi è invece la virtù, che i libri di viaggio posseggono, “di offrire un altrove teorico e plausibile al nostro dove imprescindibile e massiccio”.

Ma nemmeno di pura finzione si può parlare: il libro ha una sua concretezza, nascendo, oltre che da una disponibilità alla menzogna da parte dell'autore, dal suo “aver messo piede a terra”, nelle Azzorre. Sicché la struttura del libro, in cui frammenti di storie, brani di conversazioni ascoltati per caso, brandelli di esistenze, si inserisco­no tra relazioni di viaggio, rapporti scientifici e persino articoli di un regolamento sulla caccia ai cetacei, conferma la cifra stilistica propria dell'autore, presentandosi come una variazione sul tema del senso del narrare: sogno e finzione si mescolano inestricabilmente ai dati della realtà, anzi ne sono l'interpretazione, grazie al potere fascinoso e misterioso delle parole che attraversano la distanza che le separa dalle cose e ristabiliscono l'unico possibile controllo su di esse, basato sulla ironica e pietosa consapevolezza del relativo.

Argomento della raccolta sono fondamentalmente le balene e il loro valore metaforico di presenze favolose e insieme concrete, la cui esistenza insidiata e circoscritta alle acque lontane di un Occidente che si sposta sempre come un orizzonte inseguito e mai raggiunto, richiama simbolicamente il senso di solitudine, di perdita e di morte dell'uomo contemporaneo. E naufragi, atti mancati, incongrui e falli­mentari, virile o disperato riconoscimento della degradazione e della disillusione si alternano nel libro alle pagine in cui si narrano gli amori, la caccia, la morte e lo squartamento di balene e capodogli.

A liberare la metafora delle balene dal rischio di una univoca e scontata decifrazione (e di una meccanica e altrettanto scontata dipendenza dalle pagine di Melville, qui abbondantemente presenti e indirettamente citate, insieme a quelle di Conrad), Tabucchi la utilizza anche per significare un suo “vecchio vizio di spiare le cose dall'altra parte”, per ribadire la sua vocazione a guardare nel rovescio delle cose.

Nel Post Scriptum sottotitolato “ Una balena vede gli uomini ” (pag. 89-90) la delicatezza del punto di vista “altro” del grosso cetaceo riesce a dare una severa diagnosi della innaturalità e della tristezza dei comportamenti umani:

“Sempre cosi affannati, e con lunghi arti che spesso agitano. E come sono poco rotondi, senza la maestosità delle forme compiute e sufficienti, ma con una piccola testa mobile nella quale pare si concentri tutta la loro strana vita. Arrivano scivolando sul mare, ma non nuotando, quasi fossero uccelli, e danno la morte con fragilità e graziosa ferocia. Stanno a lungo in silenzio, ma poi tra loro gridano con furia improvvisa, con un groviglio di suoni che quasi non varia e ai quali manca la perfezione dei nostri suoni essenziali: richiamo, amore, pianto di lutto. E come dev'essere penoso il loro amarsi: e ispido, quasi brusco, immediato, senza una soffice coltre di grasso, favorito dalla loro natura filiforme che non prevede l'eroica difficoltà dell'unione né i magnifici e teneri sforzi per conseguirla.

Non amano l'acqua, e la temono, e non si capisce perché la frequentino. Anche loro vanno a branchi, ma non portano femmine, e si indovina che esse stanno altrove, ma sono sempre invisibili. A volte cantano, ma solo per sé, e il loro canto non è un richiamo ma una forma di struggente lamento. Si stancano presto, e quando cala la sera si distendono sulle piccole isole che li conducono e forse si addormentano o guardano la luna. Scivolano via in silenzio e si capisce che sono tristi”.

“Groviglio di suoni” definisce la balena la comunicazione uma­na: inessenziale affastellarsi di fonemi e di sintagmi a cui mancano la compiutezza e la congruità alle funzioni principali dell'esistenza, vita, amore, e morte. L'ispirazione poetica non può che essere una musa zoppa, consistere in schegge alla deriva e in ronzii, in rumori di fondo, in insonnie e struggimenti che hanno natura larvale, bisognosi di farsi scrittura, ma senza la presunzione di aspirare alla realizzazione e alla perfezione mediante l'oggettivazione artistica.

Nel racconto che dà il titolo alla raccolta I volatili del Beato Angelico (Sellerio, 1987), tre strane creature si presentano a fra' Giovanni da Fiesole (il Beato Angelico) mentre coltiva l'orto del suo convento. Quei volatili dal bellissimo volto di donna, ma dal corpo sgraziato di uccello, di gallinaceo e di libellulone, provengono da spazi lontani, sono esseri alla deriva che hanno vagato “per cieli e arcani”; ma sono anche proiezioni dell'animo del buon frate (“ Somigli alla Nerina, una ragazza che conobbi una volta e che si chiamava Nerina” (p. 18); comunque, sia che provengano da spazi siderali e iperuranii, sia che risalgano dalle altrettanto abissali distanze di un tempo perduto e riaffiorato, essi chiedono, comunicando con un linguaggio alare che l'ingenuo fra' Giovanni non ha difficoltà a decifrare, di essere rappresentati, di avere vita, come tre personaggi in cerca d'autore: “domani ci devi dipingere, siamo venuti apposta”.

E se ne volano via, nei misteriosi spazi da cui provengono, quando il pittore ha terminato la sua opera, avendo rappresentato solo il loro volto in quello di alcune figure degli affreschi del Convento di S. Marco.

La natura larvale dei volatili, la parzialità della rappresentazione artistica, il difficile alfabeto alare, il volo finale che ripristina la distanza sono tutti elementi che orientano e precisano le scelte di Tabucchi per questa raccolta. Si tratta di quasi-racconti, la forma più congeniale a rendere un sentimento particolare della vita, quel suo presentarsi senza rassegnazione ad un interrogare destinato ad avere solo parziali risposte, sparute parole, a non trovare nemmeno l'illusio­ne della completezza nella mimesi artistica.

Le coordinate di questo sentimento della vita, cioè lo spazio e il tempo, vengono sottoposte a un processo di chiarificazione teorica, pur se nelle forme della favola, del mito, del ricordo di viaggio.

Nelle tre lettere di “ Passato composto ” (la prima di Don Sebastiano de Aviz re di Portogallo a Francisco Goya pittore; la seconda di Mademoiselle Lenormand cartomante a Dolores Ibarruri, rivoluzionaria, Ia terza di Calipso, ninfa, a Odisseo, re di Itaca), e nella favola lusitanica “L'amore di Don Pedro” il tempo è essenziale come concetto, ma è di scarsa importanza come misura cronologica, anzi come tale viene completamente piegato alle necessità della finzione narrativa.

Esso è la metafora della corsa verso la morte, dell'angoscia per il mutamento, ma anche la concatenazione degli eventi che sono la vita, e quindi segno della paura dell'esserci, del definitivo, dell'inevita­bile. “Ma di che sostanza è il tempo? — si chiede Calipso — E dove esso si forma, se tutto è stabilito, immutabile, unico?. Invidio la tua vecchiezza, e la desidero: e questa è la forma d'amore che sento per te... Sogno un'altra me stessa, vecchia e canuta, e cadente.. e invece resto qui... a soffrire questa stanchezza di essere che mi strugge e non sarà mai appagata, e il vacuo terrore dell'eterno” (p. 33).

Si può correggere il definitivo, distorcere la inesorabilità di ciò che è stato? E' quello che tenta Don Pedro, che vive in una lucida pazzia, accanto al cadavere riesumato della donna amata: “quegli anni, probabilmente, ebbero per lui una misura diversa dalla misura di ogni uomo. Essi furono tutti uguali, e forse tutti subito, come se fossero già trascorsi” (p. 39).

La torsione del Tempo ineluttabile verso l'immaginazione di esso, o meglio verso il suo “racconto”, che ridà all'uomo la possibilità o l'illusione (o la confortante e segreta paura) di fermarne la corsa verso la vecchiaia e la morte, trova il suo corrispettivo nella funzione che la spazialità figurativa ha nell'opera di Tabucchi.

Il quadro e la fotografia sono presenti quasi ossessivamente nei suoi racconti e nei suoi romanzi, insieme al tema dello specchio: queste tre specifiche forme della visibilità costituiscono tre modi di affrontare il rapporto del soggetto con lo spazio, col tempo e con la realtà.

L'immagine virtuale dello specchio, formandosi al di là della superficie piana dello stesso in posizione simmetrica rispetto alla sorgente, è di tale natura che non è sovrapponibile all'oggetto che si riflette: oggetto e immagine sono inversamente uguali, cioè uguali ma invertiti rispetto all'asse destra-sinistra. Lo specchio allora produce un effetto che sembra una magia restituendoci la nostra immagine, fa sì che chi ci guarda siamo noi, ma non gli stessi noi che un altro guarda; la nostra stessa vista ci turba perché ci guardiamo dal di fuori e nello stesso tempo è come se ci frugassimo dentro” 11 .

Questo sguardo “ritornato” è il nucleo concettuale di base da cui si sviluppa quella parte della narrativa tabucchiana nella quale i protagonisti scoprono che qualsiasi viaggio conoscitivo o qualsiasi inchiesta è sempre una ricerca di un altro se stesso ( Notturno Indiano 1984, e Il filo dell'orizzonte 1986): ma di ciò si dirà tra breve.

Se l'immagine speculare è virtuale, cioè dalla stessa dimensione dell'oggetto riflesso, diritta e invertita rispetto all'asse destra-sinistra, la fotografia nasce, mediante una serie di processi fisici e chimici, dalla fissazione di un'immagine reale, rimpicciolita e capovolta rispetto alla dimensione e alla posizione dell'oggetto posto dinanzi alle lenti dell'obiettivo. Questo rende possibile, rifacendo a ritroso gli stessi processi chimici e fisici (sviluppo e ingrandimento), la riproduzione della realtà, la sua immobilizzazione in un'immagine che fissa per sempre quello spazio ma anche ferma il tempo: anche il più immediato presente è registrato, conservato nel momento stesso in cui è pro­dotto 2

Allora la fotografia allude alla morte, al “ritorno del morto”. Come dice Barthes: e numerosi racconti de II gioco del rovescio e di Piccoli equivoci senza importanza sono costruiti sull'immagine fotografica come di metafora di una perdita irresarcibile, della distruzione di ogni vera memoria che non può risiedere che nel ricordo, continuato e variato nel tempo.

O essa allude al falso, allo scollamento irreparabile tra l'immaginazione delle cose, che vive momento per momento e cambia momen­to dopo momento, e la pretesa di registrare definitivamente la realtà

Ne “ La battaglia di S. Romano ”(VBA p. 54-57), un io narrante cerca di ricordare le lunghe strade della Castiglia e le sensazioni di un viaggio in Spagna, rivissuto nella suggestione delle pagine di Hemingway: vuole aiutare il ricordo con degli ingrandimenti fotogra­fici, ma “ l a crosta della cornice dilatata dall'ingrandimento è un'epi­dermide piena di rughe e cicatrici, fa quasi senso, si capisce che fu un organismo vivente, e ora è qui come un corpo cadavere e io lo notomizzo per dargli un senso che ha perduto col passare del tempo e che forse non era il suo, come cerco di darlo a quel pomeriggio sulla strada di Madrid e so che gliene sto dando uno diverso, perché il suo vero senso lo aveva solo in quel momento, quando io non sapevo che senso aveva, e ora che era un senso fatto di giovinezza e Spagna oleografica e romanzi di Hemingway è una lettura di ciò che sono ora: è a suo modo un falso”.

Il titolo di questo racconto “La battaglia di San Romano” , fa riferimento al famoso trittico di Paolo Uccello, da cui è stato ispirato, perché, diversamente che nella fotografia, il gioco prospettico ivi usato, negli effetti di riflessione e moltiplicazione delle immagini sulle foglie d'argento delle corazze, offre la rappresentazione “non di esseri reali, ma di fantasmi”, di quelle parvenze che popolano con la loro natura larvale eppure corposa i sogni e l'immaginazione, la parte in ombra e il fuoco invisibile ma imprescindibile di quella ellisse che è l a vita umana.

Il quadro è dunque la terza forma di spazialità visiva su cui si fonda la riflessione di Tabucchi sul rapporto tra soggetto e realtà.

Abbiamo visto quale importanza abbia il quadro Las Meninas di Velazques nel determinare una particolare lettura del mondo con il suo ambiguo gioco prospettico, in cui i punti di vista sono due, all'interno e all'esterno della tela, incessantemente correnti lungo linee che alternativamente cambiano direzione; ma anche in questa raccolta del 1987 lo spazio “estetico” serve a tradurre un sentimento dello spazio teorico e percettivo in cui la prospettiva è una forma simbolica di rappresentazione che, più che suggerire la dimensione della profon­dità matematizzata e logicizzata, offre alla visione mentale immagini di sogno e di favola, ingenue e ironiche allo stesso tempo, come nel Beato Angelico e in Paolo Uccello.

Al sogno e alla follia che sono intrecciati nell'opera di Francisco Goya, fa riferimento una delle lettere di “ Passato composto “; e alla pittura di Davide Benati è ispirato “ Messaggio dalla penombra “, il cui sentimento è “come un sogno che sai di sognare, e in questo consiste la sua verità: nell'essere reale e al di fuori del reale” (p. 40).

Ma la “traduzione” non sempre è possibile in questi termini, c'è un margine di assoluta imprevedibilità nel rapporto tra parole e cose, tra spazio visivo e spazio raccontato, che distorce e tradisce la superficiale lettura della realtà, o forse nell'eccesso di interpretazione, nello scarto rispetto alla norma c'è la verità più profonda.

E' il tema de “ La traduzione ”, in cui il narratore, che parla in prima persona, racconta ad un cieco un quadro di Van Gogh 13 : nella descrizione, un ponticello mobile su un fiume della campagna proven­zale si trasforma in una trappola infernale che stritolerà nelle sue mandibole meccaniche la signora in nero che lo sta attraversando.

“Mi dispiace che tu non abbia ancora capito, ma se ti sforzi sono certo che ci arriverai, tu sei una persona. intelligente, non ci vuole poi molto a indovinare, o meglio, forse ci vuole un po', ma mi sembra di averti dato sufficienti informazioni (p. 64): è forse questa l'essenza del raffinato e ironico gioco narrativo di Tabucchi.

4. Il metodo dell'incongruo e i romanzi dello specchio

Nella misura del romanzo (sarebbe meglio dire del racconto lungo) Tabucchi si prova a riordinare l'incongruo in metodo di ricerca, ad organizzare la disseminazione dell'insignificante e dell'equi­voco in una griglia di rapporti che non soggiace però nessuna logica di tipo definitorio o sistematico, ché anzi la possibile e precaria verità cui giunge la vicenda è frutto di una intuizione e di uno scarto, e non approdo necessario di una catena di passaggi induttivi.

La dicotomia logica aristotelico-cartesiana su cui si fonda la cultura occidentale, e secondo Ia quale ogni affermazione deve essere o vera o falsa, viene messa in crisi, come anche il principio di causalità, dal momento che l'ordine esistente tra le cose non è basato sui perché; ma esso non si fonda nemmeno sul caso, perché il caso e proprio l'impossibilità di cogliere i veri nessi delle cose che sono. All'ordine della razionalità classica, in cui non può essere formu­lata una logica che somiglia sempre più a una rapsodia di momenti inconcludenti, si sostituisce un reticolo di stati d'animo, di circostanze fatte di niente, di presenze o irruzioni marginali, senza apparente importanza, che costituiscono la premessa in cui, grazie al gioco di parole, o ad una fotografia, o ad un brandello di citazione poetica, prende corpo l'intuizione illuminante, folgorazione che non stupisce, tanto è semplice la verità: attraverso il soggetto le cose trovano il modo di disegnare la loro irregolare trama, la loro geometria ignota eppure dotata di una rigorosità corposa e implacabile.

Notturno Indiano (Sellerio 1984) è il romanzo in cui i segmenti narrativi (i 12 brevi capitoli) coincidono con i luoghi di un incongruo percorso di viaggio (alberghi, stazioni, spiagge, un ospedale, una Società Teosofica, la biblioteca di un Collegio di Gesuiti) la cui funzione è di infittire il mistero su quel personaggio alla cui ricerca si è posto l'io narrante: l'unico dato utile ai fini della inchiesta è l'affermazione contenuta in una lettera: “.. Sono diventato un uccello notturno”

Troppo poco come indizio per una investigazione; ma le tappe del viaggio e gli incontri del protagonista-ricercatore, il cui nome è Rossignol, determinano le condizioni per cui la soluzione arriva come un corto circuito.

Un santone jainista che parte per andare a morire; una misteriosa presenza femminile che irrompe nella stanza d'albergo; la conversazio­ne con un colto adepto della Theosophisical Society sulla filosofia occidentale, sullo gnosticismo e sulla poesia di Pessoa; le inquietanti divinazioni di un esserino mostruoso posto sulle spalle di un bambino a proposito della vera identità, che è altrove, del protagonista, mentre così come questi si presenta è solo illusione e apparenza; il sogno in cui la concretezza di Xavier, l'amico cercato, si fa evanescente come un fantasma: tutto questo non conduce meccanicamente alla soluzione della ricerca, ma prepara la illuminazione finale, per cui Rossignol comprende ad un tratto che deve cercare l' “uccello notturno ”, ovvero Mister Nightingale, traduzione inglese di “usignolo” , del suo stesso nome cioè.

Nightingale è il lato notturno, occulto, in ombra, dello stesso Rossignol: nell'ultimo capitolo le due identità si confondono, anzi si scambiano tra loro, il senso del libro che Rossignol sta scrivendo è che “ io sarei uno che si è perso in lndia….C'è uno che cerca un altro... C'è qualcuno che mi cerca... il libro è il suo cercarmi “.

Il cercatore e il cercato coincidono, sono la stessa persona, sono le immagini che si fronteggiano da una parte e dall'altra di uno specchio, uguali e diverse allo stesso tempo: qual è l'apparenza e quale la realtà? “C'è qualcosa che non torna nel libro” , si dice nell'ultimo capitolo, perché probabilmente “l'ingrandimento falsa il contesto, bisogna vedere le cose da lontano” (p. 108): se si isola il particolare se ne accentua l'incongruenza, se lo si vede in un “sistema “, in un metodo di lettura della realtà, il senso risulta meglio definito. Ogni viaggio conoscitivo, ogni inchiesta è in fondo ricerca dell'altro se stesso speculare, ma il rapporto che lega e distingue cercatore e cercato è ambiguo: se non si crederà alla consistenza del reale e delle sue apparenze, il cercatore scoprirà che il cercato non esiste e di conseguenza viene meno anche chi lo cerca, cioè se stesso.

Questa conclusione conduce inevitabilmente ad un senso di morte, ed è indubbio che Notturno indiano sia un libro sulla scomparsa e sulla morte, ma il protagonista, attraverso la sua identificazione con un fantasma, col nulla, riacquista una sua problematica e simbolica individualità: diventa cioè simbolo della ricerca stessa, della interroga­zione sul senso delle cose, dello scambio continuo tra parvenza e realtà, suggerito anche dal titolo stesso, un'endiadi che accosta la dimensione del sogno e della morte (il notturno) a quella della contraddizione e del mistero (l'India dei viaggiatori e l'India dei filosofi).

Anche la vicenda de Il filo dell'orizzonte (Feltrinelli 1986) si svolge sotto il segno di una inchiesta tesa a mettere assieme i tasselli di un puzzle che appare senza senso.

Spino, il protagonista, lavora in un obitorio di una città di mare che somiglia a Genova, descritta con connotazioni che rimandano alla fatiscenza, alla malattia mortale, all'agonia, alla condanna.

Nell'obitorio una notte viene depositato il cadavere di uno sconosciuto morto in un conflitto a fuoco con la polizia. Chi è lo sconosciuto? Un malavitoso o un terrorista? Spino inizia la sua indagine personale, attirato dalla vicenda misteriosa e intricata, ma mosso anche da un impulso incoercibile a sapere, dopo che i primi indizi rivelano tutta la loro apparente incongruenza: un nome falso, Nobodi, ma allusivo dell'essere “nessuno” di quel corpo, “ un insigni­ficante cadavere senza nome e senza storia, un detrito dell'architettura delle cose, un residuo” (p. 35); la somiglianza dello sconosciuto con se stesso (“con la barba e venti anni in meno potresti essere tu” , gli dice Sara, la sua donna); una fotografia piccola e vecchia e un anello; l'incontro col Priore di un ordine religioso che ha aiutato il presunto Nobodi quando era in vita e la conversazione che ne segue, avente per argomenti la carità cristiana e un libro sui tarocchi “che parla delle strane combinazioni della vita” .

Spino, che in passato ha aderito ad un gruppo di contestatori estremisti, e che soprattutto è morbosamente attratto da quell'esisten­za ignota, relegata nella sfera del “ senza importanza” , spentasi magari per qualche “piccolo equivoco” , irrimediabilmente sola nella desolata assenza di pietas funebre, intensifica l'indagine, e supera l'ostacolo del phainómenon illeggibile e l'impossibilità di applicare una logica di causa/effetto penetrando, al di sotto delle parvenze, nei significati che esse contengono.

La stampa dell'ingrandimento di una fotografia e l'emozione che Spino prova sentendo affiorare da quei contorni che stentano a delinearsi nella vasca del reagente un proprio reale lontano e trascor­so, irrevocabile, che rilutta a essere risuscitato e si oppone alla profanazione di occhi curiosi ed estranei, al risveglio in un contesto che non gli appartiene, sono i primi momenti di una autoidentificazio­ne col defunto, con una mortuaria proiezione di sé che orienta il seguito della personalissima inchiesta.

Le tappe successive (quasi le caselle di un inconcludente gioco dell'oca) scandiscono la impossibilità di dare un intreccio alla fabula di un apparente romanzo poliziesco: i tanti spaccati di vita che Spino attraversa non lo aiutano nella comprensione delle cose se non quando arriva l'intuizione, sollecitata dal ricordo della sorpresa di Amleto (atto II, scena II) per il pianto del guitto: “Piange? Chi era Ecuba per lui, o lui per Ecuba? “.

Così come il guitto che piange vede in Ecuba se stesso, anche se in altra forma e in altro modo, Spino pensa “alla forza che hanno le cose di tornare e a quanto di noi stessi vediamo negli altri” (p. 98): il tema dello specchio ritorna, e riordina nell'unica maniera possibile i frammenti sparsi di una conoscenza esplosa in direzioni centrifughe, che altrimenti rimarrebbero estranei l'uno all'altro, incon­grui, senza nessuna parentela.

Anche Spino, come Rossignol, scopre che la realtà ha senso se l'interrogazione sulle cose, oltre ad essere dolorosa ma inevitabile rinuncia alla arrogante e volgare unicità del punto di vista, diventa radicale e continua inchiesta delle segrete ragioni che guidano la vita, il mondo e l'universo, e ricerca verso un obiettivo che, come il filo dell'orizzonte, si sposta con chi lo insegue: “Cosi ha preso il foglio sul quale aveva scritto l'interrogazione su Ecuba e lo ha appeso con una molletta al filo dei panni del terrazzo, è tornato a sedersi nella stessa posizione e lo ha guardato…Si è accontentato di guardarlo a lungo, stabilendo di nuovo un nesso fra quel foglio che si agitava nella penombra e la linea dell'orizzonte che poco a poco svaniva nel buio…” (p. 100).

E recatosi al porto per un appuntamento misterioso, non vi trova nessuno: la storia non conclude, come non concludono la ricerca e l'appuntamento continuo col proprio destino.

5. Monolocali, stazioni e ospedali

Al “Colloquio francese-italiano” svoltosi a Roma dal 13 al 15 dicembre 1985 sui tema Io parlo di un certo mio libro 14 , Antonio Tabucchi, concludendo il suo intervento intitolato “Il monolocale del racconto” , raffinata e ironica analisi della sua poetica delle “schegge alla deriva, frasi rubate qua e là, spezzoni da macero” , afferma che ha scelto, per le “presenze sfuggenti…le fisionomie umbratili e le parvenze” dei suoi personaggi che non riescono ad essere veri personaggi ma solo immagini sbiadite, lo spazio angusto del racconto, un modesto condominio invece che la villa sontuosa e agiata del romanzo; “se un giorno riuscissi a costruirmi una magione di campagna essa sarebbe senz'altro fatta di materiali eterogenei, un collage di molte forme: sarebbe un romanzo composto anche di teatro e di racconti e di dialoghi e di prose varie. Insomma, un contenitore poco elegante e molto confuso, come mi sembra essere il mondo in cui vivo. Arrivato a queste conclusioni, me ne rendo conto, sarebbe una virile scelta e una sana coerenza smettere di scrivere...” .

Questa dichiarazione consente di comprendere la direzione verso la quale la narrativa di Tabucchi sembra orientarsi negli ultimi anni ottanta.

Nella raccolta I volatili del Beato Angelico del 1987 il racconto diventa un quasi-racconto, o meglio un “rumore di fondo fatto scrittura” , come avvisa nella nota introduttiva lo stesso autore: ma la dimensione del “monolocale” , lo spazio ristretto e delimitato della breve favola metaforica, le sparute parole con cui si esprimono “slanci, umori, economiche estasi, emozioni vere o presunte, rancori e nostalgie” indicano che un dialogo, un colloquio sono ancora possibili, pur nella difficile decifrabilità del linguaggio alare dei volatili del serafico frate di San Marco, o nella silenziosità della comunicazio­ne luminosa in “Storia di una storia che non c'è” (in VBA p. 58-6 1).

In questo racconto le intermittenze della luce di un faro e le loro combinazioni costituiscono un codice di conversazione basica che nel ricevente produce storie , conduce alla stesura di un romanzo, ma quando una sera la luce del faro si fa vanamente attendere, l'io narrante affida il libro al vento, pagina per pagina.

La crisi del dialogo (e la conseguente crisi delta scrittura) che qui sembra solo ipotizzata (“Ma non sono possibili veri dialoghi, bisogna rassegnarsi a linguaggi bizzarri, non traducibili, affidati a stratagemmi inventati sul momento” (p. 60) diventa il tema di un racconto del 1988, Tanti saluti, illustrato dagli splendidi acquerelli di Tullio Pericoli 15

In una stazione ferroviaria il protagonista, Taddeo, che si accinge a partire per un viaggio in paesi esotici dai quali invierà cartoline comprate in una galleria d'arte della sua città, lascia andar via il treno per cui ha acquistato il biglietto, e regala le sue cartoline ad un ragazzino, anch'egli di nome Taddeo, che gli ha proposto di barattarle con le sue figurine.

La stazione è qui il luogo desolato in cui si sanciscono alcune rinunce: alla partenza, al viaggio, all'inseguimento di orizzonti lontani, ad una parvenza di comunicazione, pur se alienata e illusoria (sulle cartoline che scrive stando ancora a casa, Taddeo pone la sua firma e quella di Isabel, la donna che avrebbe dovuto partire con lui e che invece è andata via da qualche tempo).

Ma c'è di più: il cedere le cartoline-acquerelli costituisce una radicale dichiarazione di inutilità del prodotto estetico (“ Senti, te le regalo, tanto a me non servono più” - p. 15), ed è legittimo leggerlo anche come metafora di un problematico congedo da una funzione artistica che nella dimensione estetica, pur se in storie incongrue, piene di buchi, di zone di vuoto, presume di poter cogliere il senso della realtà.

Questo tema è molto presente nel dibattito filosofico contempo­raneo 16 , e attraversa tutta la narrativa di Tabucchi, che è dunque la narrazione di un'esperienza di pensiero continuamente aperta a solle­citazioni, novità, bilanci.

In un passo della relazione tenuta all'Istituto Italiano per g!i Studi Filosofici di Napoli il 25 Maggio 1985 (ora in Aut-Aut n. 208, Luglio-Agosto 1985), Hans Georg Gadamer, parlando dell'ermeneuti­ca post-heideggeriana, scrive:

“Accanto ai suoi (di Heidegger) tentativi di lasciarsi alle spalle il linguaggio della metafisica con l'aiuto del linguaggio poetico di Hölderlin, solo due vie mi sembrano percorribili e sono state percorse per mostrare, contro l'autoaddomesticamento ontologico che è pro­prio della dialettica, un cammino che conduce all'aperto.

Una è la via che dalla dialettica risale al dialogo e al colloquio. Questa via ho cercato di percorrerla io stesso con la mia ermeneutica filosofica.

L'altra, che è stata mostrata soprattutto da Derrida, è la strada della decostruzione. Qui l'unità di senso deve essere dissolta non nel vivo colloquio, ma nella trama dei rapporti di senso che sta alla base di ogni parlare, cioè in un concetto ontologico di écriture — invece che chiacchiera o colloquio — che provoca la lacerazione vera e propria della metafisica”; e più avanti: “Derrida_ pone Heidegger sulla linea del logocentrismo, a cui contrappone l'altro tema del senso sempre disseminato e differenziantesi, che disperde ogni raccogliersi in unità, e che lui chiama écriture” .

Anche l'opera di Tabucchi mostra un rifiuto dell' “autoaddome­sticamento ontologico proprio della dialettica” , un rifiuto cioè di un linguaggio ordinatore che trova le sue origini e la sua legittimazione in una dimensione metafisica del reale; c'è invece l'accettazione dell'idea di una confusione nel mondo, di una estraneità che si apre tra uomo e uomo che ha però insita in sè la possibilità di un suo superamento attraverso il colloquio.

Ma questo modello “gadameriano” viene in qualche maniera criticato e superato ne I dialoghi mancati (Feltrinelli, 1988), in cui la suggestione del decostruttivismo conduce l'autore a una radicale vanificazione dei “logoi” per porre nella definitiva esplosione del­l'unità, nella molteplicità inafferrabile, la domanda sull'essere.

L'opera è costituita da due monologhi teatrali, che si svolgono in raggelate stanze d'ospedale.

Il primo (“ Il signor Pirandello è desiderato al telefono” ) in un ospedale psichiatrico portoghese nel 1935: un attore fallito che inter­preta il ruolo di Fernando Pessoa vorrebbe confidare le sue angosce a Luigi Pirandello, che nel 1931 si recò a Lisbona per assistere alla prima mondiale (in portoghese) del suo “Sogno... ma forse no “.

I coreuti immobili come manichini che non interloquiscono ma rimandano echi stanchi e degradati della voce monologante; la vistosa chiave “come quelle dei giocattoli” tra le scapole del protagonista, reso così patetico “poeta pupazzetto” che è lì per far ridere, per rivelare l'anima sua malata; i frantumi di un discorso sulla poesia “fatto solo di parole, perché per cose come queste non c'è posto per la scrittura” (p. 38); la furia di un personaggio del coro (“ Per questo ci hanno rinchiuso, perché ci siamo dispersi, e tu stasera sei stato mandato per aiutarci” (p. 32), e lo smarrimento dell'attore (“Io? Quest'uomo meschino che finge per pochi denari, con un guardaroba logoro e un compare così malridotto che non è capace neppure di suonare una pianola?... (p. 33): questi sono gli elementi che rendono la recita in manicomio di questo monologo sconnesso la comica sanzione della crisi del logocentrismo.

Allo stesso tema rimanda il secondo monologo, “Il tempo strin­ge” . Enrico, il protagonista, entra in una stanza d'ospedale in cui giace il fratello appena spirato in seguito ad un incidente stradale e ridotto ad una maschera di gesso irriconoscibile, con pesi e contrappesi alle gambe e alle braccia.

Lasciato per un po' solo con la salma del fratello, Enrico esplode in una violenta recriminazione, quasi abbia subito un torto e gli sia stato sottratto il deuteragonista, l'”altro” con cui dialogare e conten­dere. E giunto lì da un'altra città, ignaro del luttuoso evento, per interrogare, per sapere, per capire vecchie dinamiche familiari, per afferrare una scheggia di sé stesso, perché “il tempo stringe” , e certi problemi, certe situazioni devono essere chiarite tempestivamente con se stessi e con gli altri, se si vuole che l'angoscia, la delusione, l'incomprensione non si sedimentino.

Ma lo specchio in cui cerca di cogliere se stesso e il senso della sua vita è muto, e di fronte al silenzio angoscioso di una definitiva assenza non gli resta niente di meglio che declamare con enfasi alcune sue poesie (“Sai? ho scritto delle poesie. Mi piacerebbe leggerti qualcosa, attraverso la poesia si riescono a comunicare certe cose che le parole normali non dicono, è risaputo. E questa la forza della poesia” p. 7 1-72). Quando termina di leggere i suoi versi, dal letto si ode un lamento che si trasforma in ululato lancinante, mentre uno dei pesi a cui è attaccata una gamba del cadavere crolla sul letto e il busto si solleva come spinto da una molla. Una suora, entrata nella stanza, ricompone la salma, e rassicura Enrico sulla natura tutta meccanica (lo sbilanciamento dei pesi per un difetto della macchina) di quella apparente reazione sonora e fisica del cadavere.

Il colloquio non è più possibile, nemmeno nelle forme mistificate e illusorie dell'autoinganno; l'io monologante che vanamente proietta se stesso in un “altro” assente è diventato “un povero Narciso che nessuno guarda e che neppure egli stesso riesce più a vedere” , come dice la presentazione del libro in quarta pagina di copertina.

E solitudine, confusione, angoscia esprimono i versi di Enrico, estremo tentativo di impossibile comunicazione: la poesia serve solo per i congedi (“E auguri a tutti gli assenti”), nessun passato può tornare in vita grazie alla parola (“ non bisogna girarsi indietro se la musica di Orfeo fa difetto” p. 74).

In questa radicale frantumazione dell'unità del reale e irresarcibile disseminazione di senso, la conclusione sarebbe smettere di scrivere? La coerenza lo vorrebbe, ci dice Tabucchi, ma si tratterebbe, continua, di una coerenza facilmente praticabile.

Ripetere invece il gesto, come la Ersilia pirandelliana che ripete l'atto del suicidio per dar prova della sua sincerità, è una onorevole via da percorrere, per chi è ironicamente e dolorosamente convinto che, “ se la letteratura è un tentativo di conoscenza del senso dell'uomo su questo paziente veicolo che ci trasporta da qualche migliaio di anni; non è disdicevole che essa provi a guardarlo con la consapevo­lezza del relativo, del non sistematico, del non totalizzante” 17

Non nella elaborazione di progetti o di modelli “forti”, ma nel dubbio, che, “dati i tempi che corrono e l'infausta storia del nostro secolo”, è meno pericoloso delle certezze; nella ricerca continua dei significati, nelle assenze e nei silenzi spesso più eloquenti di mille vocianti presenze, consiste la proposta narrativa ed etica di Antonio Tabucchi: conoscere, e poi pietosamente e virilmente piangere per Ecuba e per se stesso, come il guitto shakespeariano, attore che recita una parte e uomo che la vuol vivere cercandovi un senso.

Nicola Moretti

NOTE

(1) G.Manacorda Letteratura italiana d'oggi (1965- 1985), Roma, Editori Riuniti 1987, p. 295-296.

(2) A. Guglielmi (a cura di) II piacere della letteratura, Milano, Feltrinelli 1981, p. 304.

(3) “Passaggi brachilogici, accostamenti abrupti, scambi stupefacenti di registro” sottolinea Cesare Segre presentando il romanzo.

(4) M. Foucault Le parole e le cose, Milano, Rizzoli 1978 (1967) p. 64-63.

(5) Risposta di A. Tabucchi a “ Ultime leve. Un questionario ai giovani scrittori italiani” , a cura di F . La Porta e M. Sinibaldi, in “Linea d'ombra” 1, 1984, p. 94.

(6) M. Foucault op. cit., p. 18-19.

(7) Quanto peso abbia la poesia di Pessoa nel determinate la struttura e !‘atmosfera del racconto, è possibile vedere in alcune delle citazioni della sua opera che Tabucchi raccoglie nel libro “ Il poeta è un fingitore ”, Feltrinelli 1988: “Tutto qui in basso è simbolo ed ombra. Siamo convinti di vivere e siamo morti; crediamo di esser morti e stiamo vivendo”; oppure: “Ci saranno squarci nello spazio che diano su un'altra parte”; e ancora: “vivere è appartenere a un altro. Morire è appartenere a un altro. Vivere e morire sono la medesima cosa. Ma vivere è appartenere a un altro dal di fuori , e morire è appartenere a un altro dal di dentro. Le due cose si assomigliano, ma la vita è il lato di fuori della morte. Perciò Ia vita è la vita, e la morte è la morte, perché il lato di fuori è sempre più vero del lato di dentro, tanto che è il lato di fuori che si vede”.

(8)Recensione a “I l gioco del rovescio” su Alfabeta n. 109, Giugno 1988, p.12.

(9) Cfr. ad es, i racconti (in GR) Teatro, 1 pomeriggi del Sabato, 1l gatto dello Cheshire.

(10) Recensione su Alfabeta n. 78, Nov. 1985, p. 4.

(11)Cfr. “La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera” , in VBA p. 46.

(12) Cfr. R. Barthes La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi 1980.

(13) Il quadro è Il ponte dell'Anglois ad ArIes (1888), conservato a Colonia, nel Wallraf-Richatz Museum .

(14) Il resoconto è su ,Alfabeta n. 84, maggio 1986.

(15) TulIio Pericoli Tanti saluti , con un racconto di A. Tabucchi, Rosellina Archinto, 1988.

(16)Cfr, ad es, A. Asor Rosa Metodo e non metodo in Letter. Ital. Einaudi 1985, vol. IV

(L'interpretazione); il volume di AA.VV. Metamorfosi. Dalla verità al senso della verità Bari, Laterza 1986; il volume a cura di A. Gargani, Il destino de/l'uomo ne/la società post-industriale. Bari, Laterza 1987; Emilio Garroni, S enso e paradosso, Laterza 1986; Fredric Jameson Il Postmoderno e Ia logica culturale del tardo capilalismo Milano, Garzanti 1989; Aut-Aut n. 234 di Nov. Dic. 1989 su Heidegger e la poesia.

(17) Da Doppio senso, interv. di A. Tabucchi al Convegno “ Il senso della letteratura” , Palermo, 8-10 nov. 1984, ora in Alfabeta n. 69, Febbr.1985.

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